КИРИЛЛ КОБРИН
 эссе и рассказы

ПРОШЛЫМ ЛЕТОМ В МАРИЕНБАДЕ

Г.Д.      


       Он стоял у фонтанчика с лечебной водой и ждал жену. Она опаздывала, но это не раздражало его. Он уже несколько лет не раздражался из-за ее опозданий, ее берлинских мещанских ухваток, ее деловитого сионизма. Он оставался хладнокровным, даже когда она с сочным хрустом впивалась зубищами в бифштекс. Последние два-три года он с осторожностью и последовательностью ученого законника отделил ее от себя и поместил в специальную комнату в дальнем коридоре своей жизни. Там она и обитала, не высовывая носа за дверь; его тело иногда нехотя погружалось в ее, но даже в эти постыдные моменты его мысли пребывали то на очередной комиссии по разрешению трудовых споров, то в одном из недавних мучительно-сюжетных снов, длинных и омерзительных, как кольчатые черви. Да, он уважал и ценил ее, в конце концов, она спасла ему жизнь, женив - уже харкающего кровью - на себе, а потом вылечила, даже выходила в той волшебной швейцарской санатории. Да-да, она просидела рядом с ним, рука в руке, полгода на санаторном балконе: эти клетчатые пледы и деревянные шезлонги, эти развеселые голоса туберкулезных барышень в столовой, эти гробы, тайком, под покровом тьмы, выносившиеся из больничного корпуса, он запомнит навсегда. Или забудет, какая разница. Он уже многое забыл, даже то, чем жил долгие годы - назойливых друзей, жалкую графоманию, даже многолетние привычки, в роде молчаливых прогулок на зеленый холм, осененный приземистой копией Эйфелевой башни. Осталось совсем немного, сны, например. Они не то, чтобы не ушли, наоборот, они каждую ночь распускали бесконечные нити, опутывая его измученное, полуоглохшее, полуослепшее сознание; утром он выныривал - обессиленный, задыхающийся - в огромной супружеской кровати, большая голова жены покоилась рядом, за окном бойко кричали птицы, служанка уже гремела посудой на кухне, что же, пора вставать, пить чай, идти на службу. На работе, диктуя секретарше письмо с изложением несчастного случая на производстве в Нимбурке, он закрывал глаза и погружался в сохраненные картинки самого свежего сна: вот какие-то люди деловито протаскивают его сквозь четырехэтажный дом на Виноградах, на уровне третьего этажа у него отрываются руки, а к подвалу в руках у супостатов остается лишь его голова, при этом он оживленно беседует с мучителями и даже извиняется, что забрызгал кровью их серые костюмы. Это ничего, отвечают они, мы по такому случаю специально надели фартуки. Ну и хорошо, говорит он им, закрывает глаза и погружается в следующий сон, в котором его призывают в армию и заставляют - как самого образованного - писать за неграмотных солдат письма домой. Он с рвением принимается за дело, но оказывается перед непреодолимым препятствием - в его батальоне служат хорваты, венгры и поляки, а он не знает их языков. Он предлагает писать письма на немецком, а потом отдавать их переводчикам; пожилой усатый лейтенант, похожий на покойного императора Франца-Иосифа, хвалит его изобретательность и назначает начальником специального письменного подразделения. Он сочиняет письма с утра до ночи, рядом усердно трудятся несколько рядовых, переводя их на языки подданных империи; подчиненные работают так быстро, что он не успевает писать послания и потому начинает их просто надиктовывать. Тут он открывает глаза и оказывается в своем директорском кабинете, залитом майским солнцем, секретарша барабанит по клавишам пишущей машинки, на дворе май 1923 года, империя не воевала уже 55 лет, сейчас он закончит диктовку и отправится в вегетарианский ресторан обедать. Вечером они с женой идут в оперу.
       Она все не шла, он переменил позу и огляделся. Этим летом в Мариенбаде не так людно, как в прошлом, меньше немцев, меньше русских, почти исчезли богатые стамбульские купцы в красных фесках. Политические дрязги оказались сильнее желания избавиться от физических страданий; теперь русские лечат печень на союзнических германских водах, а страдающие радикулитом и подагрой турки, говорят, заполонили кавказские курорты. Немцы же вообще не лечатся, немцы - стальные, так сказал недавно их кайзер. Зато сейчас здесь полно французов, они заламывают котелки и новомодные мягкие американские шляпы, много пьют, но не минеральную воду, закручивают опереточные усы и грозятся задать трепку бошам, казакам и османам, если те сунутся на "прекрасную Австрию", "страну торжественного Бетховена и высокого Рильке". Фанфароны. Самодовольные ничтожества. Бетховена они поминают лишь в связи с их Наполеоном, а Рильке, видите ли, имел счастье служить в секретарях у их напыщенного Родена. Да и где сейчас этот Рильке? Уж точно не в Париже. Он вспомнил, как лет десять назад ездил с Максом в этот город, как там было отвратительно нечисто и невкусно. Нечист был и сам Макс, утрами он плюхался в своей грязной одежде на его кровать, будил, не давал умываться, торопил. Куда? Что там такого в этом Париже? А они важно прохаживались, набирались впечатлений, договорившись сочинять вдвоем роман, усердно посещали кафе, Комическую оперу, парки, Лувр, бордель. В борделе ему понравилось больше всего. Впрочем, манипуляции, которые производила над его телом белокурая большеротая девица, были вполне рутинными, но вот царящий в заведении торжественный рациональный порядок почти искупил парижскую неразбериху. Французы тогда числились во врагах и суетливый Макс даже напечатал в "Прагер Тагблатт" статейку "Воинствующий Париж", интересно, помнит ли он сейчас об этом? Интересно, что он вообще сейчас поделывает? Он натыкался на максовы статьи в недавних газетах, что-то о задачах еврейства в триединой монархии. Он не прочел их, он вообще старался не читать ничего, что могло бы напомнить о старой жизни, где был Макс, холостяцкие путешествия в Париж и Веймар, издатель Вольф, актер Леви, сионистские брошюрки, Грета, вся эта писанина, ноющая голова, бессонница. Теперь, Слава Богу, он спал каждую ночь.
       Действительно, еще в прошлом году в Мариенбаде было полно русских. Стриженные бобриком военные с дамами, адвокатские семьи с таким количеством детей, что он содрогался при мысли о том, сколько надо потратить сил и денег, чтобы поставить их всех на ноги, писатели, либерально обряженные в пиджаки на французский манер, девушки без турнюров, с книжками в руках, нежные, мечтательные русские девушки. Он знал толк в русских девушках, когда-то он много читал о них у сурового Толстого, мягкого Тургенева, ужасного Достоевского. А в тот год, когда он познакомился с Фелицией, он открыл для себя того знаменитого русского революционера с немецким именем. Да, Герцена. Сердце ухнуло и с трудом вернулось к привычному ритму. Да-да, именно о Герцене он заговорил прошлым летом с молоденькой русской - здесь, в Мариенбаде, на скамейке около белой резной колоннады, в окружении белых шляпок и зонтиков. Он был здесь один - жена уехала в Берлин улаживать какие-то семейные дела. Выбитый из уже привычной семейной рутины, он вдруг вернулся к столь приятному некогда занятию - бродить и глазеть по сторонам. Когда-то он потворствовал этой дурацкой привычке, уговаривая себя тем, что писатель должен быть прежде всего наблюдателем. Сейчас, когда он уже ничего не писал, кроме служебных бумаг, он занялся этим просто от скуки. Напившись целебной воды и позавтракав, он выходил к Колоннаде, садился на скамью, раскрывал газету и, читая вполглаза об обмене бранчливыми нотами между Петербургом и Парижем, Веной и Берлином, Белградом и Стамбулом, посматривал на фланирующих, примечал их нелепые позы, комичные жесты, вслушивался в многоязыкую речь, пытаясь ухватить, о чем идет речь. Так он и сидел целыми днями, сербы вымогали у турок кусок Эгейского побережья, турки жаловались русским, русские требовали объяснений от австрийцев, австрийцы просили поддержки у французов, а те грозили республиканским кулаком императору Николаю и его кузену Вилли, а мимо прохаживались благодушные буржуа средней руки, осмелевшие от полувекового континентального мира ровно настолько, чтобы тратить досуг и немалые деньги на исцеление от желчнокаменной болезни и гастрита. Как-то раз он заметил девушку на скамейке напротив, черты ее лица чем-то напомнили ему жену, он вздрогнул и поднялся, чтобы уйти. Вставая, он поймал ее внимательный взгляд. Он прошелся до курхауса и вернулся, надеясь, что девчонки уже нет. Она сидела на той же скамейке и по-прежнему подглядывала за окружающими поверх раскрытой книги с красной обложкой. Он прошелся мимо нее, отметив, что она одета точно так же, как Фелиция на памятной фотографии - белая блузка и темная юбка. Еще он заметил, что она похожа на жену только большим носом; все остальное - губы, разрез глаз, оттенок цвета кожи - было иным. Она продолжала следить за ним и это его разозлило. Он решил сказать ей - по-немецки - какую-нибудь резкость, надеясь на то, что русская его не поймет и можно будет спокойно ретироваться, отомстив и не причинив зла. Почему он сразу решил тогда, что она русская? Именно из-за книги: он узнал кириллицу на обложке. Когда-то он много, до головокружения, думал о России, мечтал о чувствах, вычитанных им у Достоевского и Герцена, даже воображал себя живущим в русской глухомани, в хибаре у железной дороги, ведущей в никуда. Когда несчастный серб убил эрцгерцога и, казалось, что война с Россией неизбежна, он страшно переживал, мучаясь желанием вступить в армию, чтобы разом покончить с адом тогдашней своей жизни. Он принялся читать французские воспоминания о наполеоновском походе на Москву, смакуя удивительную мысль, что самая сильная армия в мире была проглочена огромными, занесенными снегом русскими равнинами. Возможно, что он как раз и хотел попасть в армию, чтобы пойти походом на Москву и исчезнуть навсегда в предместьях Азии. Сейчас он уже не помнил точно. Впрочем, Распутин уговорил царя не начинать войну и сербы, разобидевшись на Россию, приняли австрийский ультиматум и в который раз поменяли покровителя. Он вспомнил, как расстроился, прочитав в газете, что австрийские сыскные чины уже принялись искать заговорщиков в Белграде. Тогда, летом четырнадцатого, казалось, что все пропало для него: Фелиция вынесла ему приговор, как потом оказалось, опротестованный ей же самой, уйти в Россию дорогой Наполеона не удалось. Пригвожденный к себе, он принялся было сочинять роман, но не продвинулся дальше первого предложения. "Не сделав ничего дурного, он попал под арест". Он знал эту фразу наизусть, хотя ничего более из своих писаний не помнил, а все бумаги, наброски и дневники вручил после свадьбы Максу с просьбой сжечь. Коварный Макс невинно спросил его, почему, мол, он сам их не уничтожит? Что он мог ответить? Он промолчал. Через несколько дней Макс телефонировал и сообщил, что развел из его писаний костер у друга на огороде в Нусле. Место было выбрано безошибочно - он сам когда-то работал на этом огороде, пытаясь закалить свое измученное душой тело. Больше Макса он не видел никогда.
       Он смог разобрать, что было написано на ее книге: восемь лет назад он успел осилить русский алфавит. На обложке стояло имя "Герцен". Он подошел к девушке и срывающимся голосом сказал: "Ваше шпионство вынудило меня уйти. Так-то вот". Уже развернувшись, он услышал как на безупречном немецком ему ответили: "Позвольте, это вы первый начали следить за мной!". Остановился, повернулся. Она смотрела на него весело и спокойно. "Я думал, вы слишком заняты своим Герценом". Тут уж ей пришел черед удивляться, впрочем, она виду не подала и парировала: "А я думала, что вы слишком увлечены своей газетой". "Нет, я как раз размышлял, что сказал бы этот мизантропичный социалист, увидев в России парламент и правительство, возглавляемое либералом Набокоффым". "Вы думаете, он был бы доволен?". "Вряд ли". "Я тоже так думаю". Рассмеялись. Представились. Она гордо носила греческое имя Лидия; она вообще была гордой и самостоятельной, училась в Марбурге у серьезных философов, ценила Маркса, переводила на русский какого-то французского романиста, затеявшего, по ее словам, эпопею почище Бальзака. Родители, которые остались в приморском русском городе, обеспечивали ее, но она тяготилась даже этой зависимостью и хотела остаться в Германии - преподавать. Он испытал острое чувство зависти, пожалуй, алчбы, к этой молодой сильной жизни, к этой осанке, никогда не знавшей тяжести шестичасового конторского рабочего дня, к этой географической легкости, к этой серьезности. Несмотря на разницу в семнадцать лет, она знала больше и держалась увереннее его. Даже свое еврейство она переживала по-иному; он вспомнил, как за шесть лет до этого видел здесь, в Мариенбаде, знаменитого хасидского ребе из Бельцова, она осталась к его рассказу равнодушной, не совсем, по-видимому, представляя, кто это такой, а на вопрос, не собирается ли она в Палестину, усмехнулась и ответила, что предпочитает быть подданной российского императора, а не турецкого султана. Так и разговаривали: он ей про Верфеля и Майринка, "Соколов" и кайзера Карла, она ему - про Распутина и Плеханова, Гумилева и Кузмина. Да-да, конечно, он вспомнил, когда-то, в прошлой жизни, он читал удивительную повесть русского писателя с такой фамилией - про Александра Македонского. Конечно же, там были крокодилы, моча которых прожигала дерево. Он поздно спохватился, с девушками ведь не говорят о таких вещах. "О чем, о крокодилах?". "Да нет, не о них, извините". Они болтали обо всем на свете, даже о политике, она неплохо разбиралась в международных делах и даже предположила, что Россия не покинет своего союзника - Турцию в эгейском вопросе. "Тогда мы с вами окажемся в разных лагерях", - грустно предположил он. "Может быть, и к лучшему", - неловко пошутила она.
       Разошлись уже вечером, после обеда, она спешила домой, переводить своего француза, договорились встретиться завтра у Колоннады, он тоже пошел домой - писать жене, дочитывать газету, успокаивать взбунтовавшееся сердце. Уже часов в десять, облачившись в пижаму, он лег в постель и собрался на ночь глядя полистать путевые дневники Гете - единственную книгу из прошлой жизни, до которой позволял себе дотрагиваться. На улице бушевал ветер, погода была настолько скверная, что лучше всего сидеть дома, но вместо этого он почему-то вскочил, быстро оделся и вышел. На улице, ведущей к центру, было темно и пусто, и он пережил настолько необычное для Европы чувство одиночества, что это чувство нельзя было не назвать русским. В центре еще теплилась курортная жизнь, но ему не хотелось шума и света, и он свернул в первый же переулок. Идя вдоль невысоких домов, он по старой привычке заглядывал в окна. Большинство из них были закрыты ставнями, однако кое-где можно было увидеть то женщину, сидящую с шитьем в желтом круге лампы, то толстяка в подтяжках, читающего газету с каким-то оскорбленным выражением лица, то служанку, стелющую постель. Переулок заканчивался тупиком, он остановился, перевел дух и пошел назад. В одном из окон взгляд его проник между неплотно задернутыми занавесками: за столом спиной к нему сидела девушка и писала. Точнее она, кажется, не писала, а переписывала что-то из книги, причем переписывала как-то избирательно, постоянно сверяясь с толстенным томом, вертикально закрепленным на специальной подставке. Ему на секунду подумалось, что девушка пишет комментарии, быть может, к Талмуду, но он тут же отогнал эту нелепую мысль. На столе, рядом с книгами, он разглядел большую фотографию молодого человека с большими грустными глазами, левой рукой он подпирал голову, указательный палец впился в щеку. На снимке был изображен, видимо, итальянец или француз, впрочем, это мог быть и еврей. Он подошел поближе к окну и постоял несколько минут. Девушка работала очень сосредоточенно, пока, наконец, в комнату не вошла еще одна, по-видимому - немка, миниатюрная блондинка с удивительно большой грудью. Переписчица, как назвал он ее про себя, раздраженно бросила перо и повернулась. Он узнал Лидию и догадался, что она не переписывала и не комментировала, а переводила - того самого француза. Быть может, романист и был изображен на фотографии, ему показалось, что это было бы правильно - пусть автор своим присутствием, своим благосклонным взглядом осеняет труд переводчицы. Меж тем Лидия сказала что-то очень резкое подруге, так как та вдруг погрустнела и промокнула глаза платком. То, что произошло дальше, он не забудет никогда. Лидия подошла к блондинке и поцеловала ее в вырез платья. Та подняла на нее свои мокрые глаза и обняла ее. Объятие длилось долго, по крайней мере настолько, чтобы он понял, что не спит. Влюбленные целовались, что-то шептали друг другу на ухо, потом Лидия отстранила блондинку, вернулась к столу, аккуратно сложила исписанные листки, закрыла словарь, украдкой взглянула на портрет, затем быстро подошла к окну, так быстро, что он едва успел отпрянуть. Скрип закрываемых ставень процарапал его слух, когда он уже быстро шел прочь. Рано утром он собрал чемодан и с первым же поездом уехал в Прагу. Еще через день он стоял в своем кабинете и диктовал секретарше письмо в "Богемское страховое общество Феникс".
       А жена все не шла, толпа вокруг редела, пора было идти пить чай и разговаривать с соседями по табльдоту. Он встряхнулся, отогнал воспоминание, так похожее на один из его снов, и несколько раз обошел павильон с целебным источником. Августовское солнце немилосердно жгло его щегольской светлый костюм и он опять спрятался в тени. И тут в конце аллеи он увидел жену. Она быстро шла, почти бежала, ее длинное костистое лицо выражала смятение, крайнюю степень тревоги, большой рот перекошен от какого-то страшного слова, которое она должна произнести, он немного перепугался, двинулся ей навстречу, ее некрасивое лицо, нелепая фигура вдруг вызвали у него забытую волну жалости и нежности, он схватил ее за руку, которая крепко сжимала растрепанную газету, Боже мой, дорогая, Фелиция, что случилось? что с тобой? она посмотрела на него испуганными глазами и сказала: "Франц, война".


ПОТЕРЯННЫЙ ШЕДЕВР

       Не вызывает сомнения, что находка романа, написанного Владимиром Ильичем Ульяновым (Лениным) в последние годы его жизни, стала главным событием литературного 2003 года. Обстоятельства обретения "самого важного прозаического текста прошлого века", как с восторгом назвал "Иду на вы!" обозреватель газеты "Охранка", сбивчивые свидетельства нижегородского краеведа Беднякова, обнаружившего драгоценную рукопись, неожиданная смерть самого Беднякова, пропажа текста, многомиллионные митинги коммунистов под лозунгом "Ленин снова с нами!", бесплодные поиски, которые финансировал сам Б.А.Березовский, помирившийся по такому случаю с властями, серия отставок в ФСБ, новое обнаружение рукописи в швейцарском "Архиве Дада", продажа ее на аукционе "Сотбис" за рекордные полмиллиарда долларов некоему аргентинцу русского происхождения, наконец, окончательное упокоение загадочного романа на дне Атлантического океана после того, как на яхту покупателя шедевра упал обломок очередного американского космического челнока, сбитого кубинской зенитной ракетой, - все эти удивительные происшествия, этот чудесный сон, наяву приснившийся российским любителям изящной словесности, решительно затмили прочие события того года. Ни очередной шедевр говнолюбивого Снегирева, ни столь давно ожидаемый сборник пламенной публицистики Хрякова, ни свежайшая поэтическая книга Хрена Тамбовского не смогли отвлечь внимание публики от перипетий вокруг ленинского романа. Впрочем, пострадали не только писатели, но и издатели. За право опубликовать "Иду на вы!" схватились такие издательские столпы, как "Макаров", "Виагрус" и "Ad bestias", тянулись бесконечные судебные разбирательства, возникали и исчезали дальние потомки Владимира Ленина, претендующие на обладание авторскими правами. Как пошутил язвительный джентльмен-детективщик Г.Ерцен: "мы все слегка обленинились".
       Меж тем, за одним исключением, никто не видел самой рукописи, никто не прочел ни строчки бессмертного (что уже сейчас очевидно) ленинского творения. Несчастный Бедняков, вот кто мог бы рассказать, о чем же роман; однако атипичная пневмония, неизвестно как проникшая в жалкую гостинку на улице Мончегорской, свела его в могилу за 5 дней. На смертном одре, между приступами кашля и удушья, он попытался пересказать содержание "Иду на вы!" журналисту патриотической газеты "Накануне", который первым обнаружил непримечательного нижегородского краеведа. Иван Порханов утверждает, что ленинское сочинение представляет собой продолжение романа Чернышевского "Что делать?", который, как известно, весьма высоко оценивался Ильичем. Журналист уверяет, что в "Иду на вы!" действует сын Рахметова, эмигрировавший сначала в Австралию, а затем - в Аргентину. Там, в небезопасном предместье Буэнос-Айреса - Палермо, Александр (Алехандро) Рахметов создает революционную армию из "компаньерос" - местных хулиганов и поножовщиков. Он обещает им власть и славу в далекой северной стране, вводит железную дисциплину и, на деньги одного местного промышленника, англичанина по крови и фурьериста по убеждениям, перебрасывает отряд, "тысячу Рахметова", как ее стали называть в европейской прессе, в Швейцарию. Там, в Цюрихе, уже был создан Международный Штаб Русской Революции... На этом сведения Порханова иссякают. Журналист с сожалением вспоминает, что после слов "русской революции" Бедняков потерял сознание, захрипел и умер. Порханов уверяет, что даже небольшая часть ленинской книги, которую поведал краевед, дает право назвать ее лучшим гимном мировой революции.
       Другого мнения придерживаются ученые. Известный специалист по Серебряному веку Ярослав Аполлонов в сотрудничестве с филологом-психоаналитиком Иваном Д. Елозовым даже попытались реконструировать ленинский текст. Был проанализирован весь круг чтения Ильича, использован частотный словарь ленинских сочинений. Историки и медики предоставили сведения о физических и творческих возможностях Ленина в 1920-1923 годах. Психоанализ в очередной раз вскрыл комплексы, угнездившиеся в подсознании великого революционера. После этого Аполлонов и Елозов написали текст 12 главы романа. Действие ее происходит в русском провинциальном городке в восьмидесятые годы 19 века. Главный герой, сын директора гимназии, Сашка Рахметов влюблен в свою сверстницу Акулину, дочь сапожника, живущего на соседней улице. Случайные встречи на великолепном волжском откосе, тайные взгляды, мучительная волна стыда при воспоминании о порыве ветра, на мгновенье открывшем молочно-белые коленки Акулины, сеансы богоборческой мастурбации у образа Богоматери , увлекательное чтение - Спенсер, Михайловский, Поль де Кок - все это описано языком Боборыкина и Потапенко, к которым, по мнению Аполлонова и Елозова, Ленин-писатель должен был быть стилистически близок. Знакомство с модернистской литературой выдавали лишь натуралистически выполненные эротические сцены да образ гимназического учителя, демонического пошляка Сакердонова, в котором просвещенный читатель тут же угадывает Передонова из "Мелкого беса". Аполлонов настаивает, что реальным прототипом Сакердонова мог быть Василий Розанов, чей старший брат работал учителем в нижегородской гимназии, когда там директорствовал Илья Николаевич Ульянов.
       Затеянная выдающимися учеными реконструкция была напечатана в журнале "Критический объем". Публикация наделала много шуму. "Накануне" и прочие патриотические органы обрушили беспощадную критику на отважных исследователей, не всегда остававшуюся в рамках приличий. Порханов обозвал Аполлонова и Елозова "подлецами", редактор "Охранки" Тополянский - "идиотами", а литкритик Сопранский предложил сослать ученых в Сибирь, к якутам. "Ибо они не русские люди, а якуты какие-то, вот пусть к своим и едут!", - горячился он в статье "Идем на них!" . Часть литературного сообщества поддержала смелых исследователей. В обращении российского отделения ПЕН-клуба говорится о "великом праве на эксперимент". Русско-французский писатель Гектор Евсеев написал очередное письмо президенту РФ, на этот раз - в защиту Аполлонова и Елозова. Некоторые "толстые журналы" в знак солидарности с учеными перепечатали в декабрьских номерах отрывки из их реконструкции, исключив лишь, по моральным соображениям, наиболее рискованные пассажи.
       Филологические круги также раскололись. Часть специалистов довольно скептически оценила методы Аполлонова и Елозова, а известный лингвист Перчиков даже сочинил на них пародию, "реконструировав" главу из "утерянного" романа Петра Великого "Флот". Другие исследователи с энтузиазмом восприняли революционные подходы коллег; статьи научного сборника "Сим победиши!" пестрят такими оценками, как "новое слово в текстологии" и "кризис филологии, слава Богу, позади". Черту подвел, как обычно, выдающийся стиховед и переводчик Валерий Яковлевич Ярхович: он переложил реконструированную главу ленинского сочинения древнегреческими стихами, затем перевел обратно на русский язык верлибром и, наконец, сократил ее до семистрочного акростиха, в котором прочитывается название романа: "Иду на вы!". Этот бесспорный аргумент утихомирил споры в научной среде.
       Меж тем пресса продолжала бушевать. То в одном желтом издании, то в другом, появлялись "найденные" отрывки ленинского романа; в зависимости от специализации печатного органа они походили то на "дамскую прозу", то на творения Толкиена, то на самое банальное порно. Какой-то остроумный программист сочинил пародию, называющуюся "Иду на дабл ви!", где описывал злоключения пользователя программных продуктов компании Майкрософт. Эта книга выдержала несколько изданий; последнее, с видоизмененным заглавием "Чайник идет на дабл ви", имело рекордные тиражи. Не отставала и рекламная индустрия: этикетка нового "народного" сорта водки "Иду на вы!" изображала благодушного Ильича на садовой скамеечке, в правой руке его - вилка с наколотым соленым огурцом, которой он пугает обступившую детвору. Запомнился также рекламный плакат Лямбда-банка: Ленин в кабинете сочиняет роман, под картинкой слоган: "Мы бы его сохранили". Известный кинорежиссер Сакуров, прославившийся фильмом о последних месяцах жизни вождя революции, снял приквел о работе Ленина над текстом тайного шедевра. Ленину являются тени великих русских писателей и диктуют ему главы романа. Карамзин, Пушкин, Гоголь, Тургенев, Достоевский, Толстой, Чехов - все они становятся соавторами выдающегося сочинения, которое должно увенчать собой здание Великой русской литературы. Автор ведет мучительную двойную жизнь: днем управляет государством и разжигает мировую революцию, а ночью становится медиумом, посредством которого на бумаге воплощается Божественный замысел возведения здания Русской Духовности. Это раздвоение сжигает, в конце концов, ленинский мозг. Фильм Сакурова получил первый приз на каннском фестивале, опередив волнующую иракскую кинодраму о судьбе курдского мальчика, ослепшего после взрыва американской бомбы. Сам режиссер на торжественной церемонии заявил, что уходит из кино и намеревается повторить духовный подвиг Владимира Ленина - написать роман "Иду на вы!". Редактировать текст вызвался постоянный сценарист Сакурова - Георгий Берберов.
       Конец 2003 года принес новую сенсацию. Нижегородский историк Матвей Зеленов, коллега и друг Беднякова, выступил с неожиданным заявлением, что "Иду на вы!" полностью, с первого до последнего слова, был сочинен его приятелем. В открытом письме "Нам должно быть стыдно!", опубликованном почти всеми российскими газетами, он утверждал, что Бедняков, доведенный до отчаяния нуждой, решил заработать на мистификации. Опытный архивист и графолог, он смог превосходно подделать ленинский почерк; раздобыть же бумагу и чернила начала прошлого века было делом техники. О содержании рукописи у Зеленова имеются самые смутные сведения; по его предположениям, роман описывает один день в Смольном - 24 октября 1917 года, день накануне Революции. Бедняков, видимо, хотел выдать свою подделку за "настоящее политическое завещание Ленина", над которым тот трудился последние два с лишним года жизни. Зеленов вспоминает, как его друг обмолвился однажды о том, что в тексте практически отсутствуют упоминания Сталина, Каменева, Зиновьева, Рыкова и других вождей. Революцию совершают Ленин и Троцкий, двое борцов за свободу, связанные теми же узами, что и знаменитые афинские юноши-тираноубийцы.
       Откровения Зеленова не вызвали, однако, широкого резонанса. Неистовствовали, в основном, сетевые издания и бульварные газетёнки. Либералы и консерваторы, эстеты-космополиты и патриоты-страдальцы, не сговариваясь, хранили презрительное молчание. Дело было сделано, все реплики уже прозвучали, гонорары за них получены и истрачены. Никому более не хотелось подогревать интерес к судьбе ленинского сочинения: наступали новогодние праздники и в холодильниках уже стыли заветные бутылочки "Иду на вы!". Порханов принялся за собственный апокалиптический роман, "Ad bestias" готовилось к выпуску научно подготовленного издания брежневской "Малой Земли" с комментариями Хрякова, Аполлонов с Елозовым находились в лекционном турне по Франции и Германии. Сакуров, уехавший на японский остров Хоккайдо, диктовал свой судьбоносный шедевр Берберову. В конце концов, знакомые из руководящих сфер обрисовали Зеленову перспективы поданных против него десятков судебных исков - газетами, журналами, телекомпаниями и рекламными фирмами. Подоспело и давно обещанное ему место в министерстве культуры...
       В начале 2004-го находившийся целый год в тени Г.Ерцен выпустил новую книгу о детективе-любителе Константине Победоносцеве, обер-прокуроре Святейшего Синода.


УЧИТЕЛЬ ДРЕВНЕЕГИПЕТСКОГО

       Этот удивительный аттракцион можно увидеть во многих музеях Европы. Сначала нам демонстрируют огромный, украшенный иероглифами и рисунками каменный саркофаг, затем каменный же саркофаг поменьше, потом - плотно расписанный деревянный ящик, в котором лежит мумия, облаченная в одежды, маску (или несколько масок), замотанная в бинты. Все это помещалось в специальной зале внутри пирамиды. Хрупкое, тощее тело покойного фараона - фаршированное травами, вымоченное в смоле и умащенное бальзамами - было спрятано за семью футлярами, каждый из которых помещался внутри следующего. Фараонова мумия - матрешка власти, скрытая от случайных взоров разрисованными футлярами: каменными, деревянными, металлическими, холщевыми; матрешка вспоротая, выпотрошенная, кожа да кости.
       Мумия - мертвый человек в футлярах.
       Мне всегда казались неуместными насмешки над гимназическим учителем древнегреческого Беликовым, над его служением порядку, над его попытками обуздать хаос. Ведь, если верить древним египтянам, жизнь немыслима без Маат - божественного Порядка и Истины. Боги-творцы уничтожают изначальный хаос, создают общество людей и восстанавливают в нем Маат. Древнеегипетские "Тексты пирамид" утверждают, что, подобно богам, фараон должен стремиться "утвердить Маат на месте беспорядка". Богоподобный Беликов всей данной ему властью учителя (к тому же, учителя классического языка) борется с Беспорядком: со всеми этими ничтожными шалунами-гимназистами, вольнодумными и дерзкими коллегами, пьяницами и бабниками. Он - в своей броне из греческой грамматики, ушной ваты, вицмундира, пальто, калош, за стенами своей жалкой квартирки с наглухо задраенными окнами - непреклонный часовой на страже Порядка и Истины. Его - сурового рыцаря Маат - соблазняют пленительной хохотушкой, искушают вертлявым задом на велосипедном седле, но часовой не покидает поста и гибнет, свергнутый с лестницы смуглым варваром в расшитой косоворотке. В смерти Беликов преображается, с его лица сходит человеческое, проступает божественное: "Теперь, когда он лежал в гробу, выражение у него было кроткое, приятное, даже веселое, точно он был рад, что наконец его положили в футляр, из которого он никогда не выйдет". Этот фараон в футляре, тщетно заклинавший хаос русской жизни, заставляет нас вспомнить еще одного гимназического учителя классических языков, который жил примерно в то же самое время. Учителя, который, в отличие от Беликова, переплавлял хаос в гармонию (а что такое "гармония", как не Порядок и Истина - Маат?) в своих стихах.
       Нет, я не об Иннокентии Анненском, хотя все вышесказанное подходит и к нему. Я - о голландском поэте Яне Хендрике Леополде, который начал преподавать древнегреческий и латынь в Эразмовской гимназии Роттердама за несколько лет до печальной кончины Беликова в губернском городе Н. В отличие от старшего русского коллеги, Леополд успел перед смертью выйти в отставку; в остальном их жизненные пути были довольно похожи. Мы ничего не знаем о юности Беликова, возможно, что тогда он, как и Леополд, катался на коньках и лыжах. Но нам достоверно известно, что под конец жизни оба отгородили себя от окружающих стенками многочисленных футляров, и, если русский рыцарь Порядка и Истины сам создал все эти саркофаги, то непреодолимым покровом, окутавшим голландца, стала глухота. Беликов ненавидел шум жизни и защищался от него ватой в ушах, Леополд, музыкант-любитель, меломан, был лишен богами сладких звуков, чтобы сосредоточиться на музыке сфер. В конце концов, в жизни обоих роковую роль сыграла женщина, даже не, собственно, женщина, а попытка соединиться с женщиной, попытка женитьбы . Беликов, сама фамилия которого указывает на незапятнанность грехом и чистоту, был низвергнут к ногам своей избранницы и убит ее жестоким хохотом, Леополд был вынужден примириться с тем, что его невеста вышла замуж за другого, к тому же - за его собственного брата. Эта драма обратила его к философии Спинозы, затем - к мужественным истинам стоицизма и, наконец, бросила в объятия самого неистового ориентализма. Именно в те годы, отмечают биографы, Леополд, страдавший манией преследования, оказался в полной изоляции. И вот тогда этот человек в футлярах сочиняет потрясающую поэму "Хеопс".
       "Хеопс" написан в 1915 году, на второй год Первой мировой войны, в нейтральной Голландии, окруженной - будто мумия саркофагами - территориями воюющих государств. Это государственное затворничество удваивалось затворничеством самого поэта в Роттердаме, затворничеством в глухоте, затворничеством в искусстве. Десять лет спустя другой великий голландский поэт - Мартинус Нейхоф - написал, что жизнь Леополда заставляет вспомнить о фиванских затворниках. Неудивительно, что этот человек в футлярах сочинил поэму о другом человеке в футлярах - фараоне Хеопсе, чей каменный футляр, знаменитая пирамида, до сих пор волнует досужие умы, впрочем, не только досужие. И, конечно же, о чем мог сочинить поэму затворник? О путешествии.
       Путешествие это посмертное, бестелесное, выдержанное в известном жанре странствия души в загробном мире. Однако это определение не совсем верно. Начнем с того, что, согласно верованиям древних египтян, человек состоял не из "тела" и "души", а был устроен посложнее. Физическое тело называлась Хат и именно ему было присуще разложение, именно его мумифицировали, чтобы предотвратить это разложение, но - если верить представителям надменной касты египтологов - вовсе не для того, чтобы воскресшие покойники могли вселиться в собственные старые, изношенные тела. У тела существовал некто в роде двойника, который назывался Ка; Уоллис Бадж определяет его как "абстрактную индивидуальность или личность, наделенную всеми атрибутами человека и способную существовать независимо от него". Именно Ка перемещался после физической смерти Хат по земле, возносился на небеса и даже мог беседовать с богами. Снедь, которую оставляли в гробницах благочестивые египтяне, предназначалась именно для Ка. Как утверждают египтологи, в те времена верили, что умерший порой встает из гроба и присаживается за стол вместе со своим двойником перекусить тем, что оставили для него подданные и близкие: хлебом, фруктами, вином, пивом. Внутри Ка живет Ба, субстанция, несколько похожая на то, что мы, европейцы, считаем душой. Эта скиталица нежная (эфирная по своей природе) порой оставляла гробницу, поднималась в небеса, где могла наслаждаться вечным существованием во всем его блаженстве. После подобия души следовало подобие духа - Ху, сияющий, светящийся, неосязаемый образ тела человека. Не следует также забывать еще три важнейших элемента: Сехем (персонифицированную жизненную силу человека), Хаибит (тень человека, быть может, даже тень Ба), Рен (имя). Последнему древние египтяне придавали особое значение, считая, например, что уничтожение Рен приводит к разрушению самой сущности человека. Существо без имени не могло быть представлено богам, так что потерявший имя покойник становился ничтожней комка нильской глины.
       Так кто тогда этот "уже внесенный в сонм, уже включенный / в пресветлый ток поправших прах земной / избранников, в безгласный хор, несомый / по всем непостижимым небесам..." ? Леополд говорит: "царь ХЕОПС", однако мы не смеем предположить, что наш многоученый учитель древних языков мог не знать основ древнеегипетской религии и преспокойно вывести великого фараона в виде эдакого зейдлицевско-лермонтовского Наполеона, объезжающего после смерти своих вояк. Наш затворник, рыцарь Порядка и Истины, был не из таких и прекрасно знал, о чем пишет. Не Ба ли это, оставив Ка беседовать с Хат о земных престолах за чашкой пальмового вина, отправилась в сонме подобных ей обозревать престолы небесные? Видимо, это так, по крайней мере, покойный поэт не оставил на этот счет никаких точных указаний. Не следует только забывать, что путешествие это описано автором начала двадцатого века, знающем о Данте, Мильтоне и Уильяме Блейке. Оттого экскурсия Ба фараона Хеопса (главное, не забывать имени!) представлена как концентрическое восхождение от архитектурных сфер земных дворцов и храмов к сферам небесным и вот так, кругами, будучи "соединен / и спаян принужденьем и смиреньем / с порядком строя, равен всем другим, / участвующим в шествии ночном...", герой поднимается все выше и выше, одна космогоническая схема сменяется другой, читатель присутствует при рождении новых миров ("пока / вихренье массы, замкнутое болью, / не кончится рожденьем юных тел, / очищенных от всяких оболочек, / слепящих несравненной наготой / и подданных уже иных престолов"), и еще выше и выше, снимая один слой мироздания за другим. Наконец Ба фараона Хеопса открывается удивительная истина: вознесшись до пределов Маат, познав все ступени Божественного Порядка и Истины, она увидела за ним, увы, "только подневольный труд / и голую бесплодную пустыню". Увидела и "покойно отделилась от иных, / оборотясь к привычному". Божественный Маат оказался ненастоящим, оказался продолжением земного подневольного труда, после чего фараон Хеопс обращается к истинной Гармонии - к собственному футляру.
       Итак, он оказывается равнодушен ко всему, кроме гармонии, заключенной в искусстве. Куда же Ба фараона Хеопса отворачивает свой взор от лицезрения "сплетенья миллиардов траекторий, / вращенья ослепительных громад"? К собственной гробнице, великой пирамиде. Вот она во всем великолепии:

       "...единством преисполненная форма,
       загадка, идеальная фигура,
       сама взаимосвязь
       ...
       образчик пребывавшего всегда
       раскрытого и замкнутого сразу
       вместилища магического тайн"

       "Великий монумент, предмет гордыни", возведенный десятками тысяч несчастных безымянных рабов, оказывается лучше сотворенного богами мироздания. Ба фараона Хеопса между вечностью и футляром выбирает футляр, ибо он и есть искусство, воплотившее Маат. И она возвращается внутрь, закрывая за собой футляр за футляром - пирамиду, залу, где находится "каменное ложе", затем саркофаг из "кедровой благородной древесины", проникает за покров бинтов и наконец - внутрь двойника Ка, который вместе с ее собственным двойником Хаибит, а также с сияющим образом Хеопса - Ху, и Сехем - все они соединяются с Хат. Помните: "он был рад, что наконец его положили в футляр, из которого он никогда не выйдет"? Матрешка собрана и над ней звучит Рен, имя - ХЕОПС. Магия свершилась - фараон воскрес. Он оглядывает стенную роспись погребальной залы, находясь в центре Порядка и Истины искусства, в которое обратились истории жалких жизней сотен тысяч его подданных и его врагов, видит "знаки / свершений славных, канувших во мраке" и ... сам становится частью этой росписи. Творец истории, "утвердитель Маат на месте беспорядка" воскресает, чтобы стать частью завершившейся (упорядоченной) истории. Фараон в футляре обращается в собственный футляр. Боги создают людям злоключения, чтобы поэтам было о чем петь, - говорит Гомер. Великие египетские царства существовали тысячи лет, чтобы обратиться в искусство, величие которого воспел глухой гимназический учитель, затворник поэзии, человек в футляре, Ян Хендрик Леополд.


ТРИ ТЕКСТА О ВСАДНИКЕ И ГОРОДЕ

       Борхес, вообще не склонный баловать читателя тематическим разнообразием, более пятидесяти лет рассказывал одну из своих любимых историй - историю о всаднике и городе. Первая ее версия датирована 1930 годом; уже там содержится почти все, что будет в дальнейших: всадник, кочевник оказывается в городе. Его растерянность, страх, непонимание. Гаучо, впервые попавший в Буэнос-Айрес, три дня не покидает свою комнату на постоялом дворе. Отряд гаучо обходит стороной Монтевидео, ибо они боятся города. Еще одна банда гаучо врывается в аргентинский городок Парана, но всадники не находят ничего лучше, чем прогарцевать по центральной площади и ускакать под улюлюканье осмелевших жителей. Тридцатилетний Борхес, следуя привычке, которую лелеял потом всю свою чудовищно долгую жизнь, не довольствуется рассказами о южноамериканских ковбоях; в эссе появляются монголы, не знавшие, что делать со взятым ими Пекином, кентавры, побежденные лапифами, пастух Авель убитый земледельцем Каином, и совершенно излишнее указание на разгром французской кавалерии британскими пехотинцами под Ватерлоо1. Завершается текст довольно банально: "Пахарь дает жизнь слову "культура", город - слову "цивилизация", а всадник пролетает минутной грозой". Писано благоразумным интеллектуалом, живущим в неинтеллигибельной стране.
       Пятнадцать лет спустя после "Истории о всадниках" выходит в свет одна из самых знаменитых прозаических книг Борхеса "Алеф". В эссе "Истории воина и пленницы" тема интепретируется несколько по-иному. Это уже зрелый Борхес, начинает он с цитаты из Бенедетто Кроче, который цитирует Павла Диакона
2, который рассказывает историю воина-лангобарда по имени Дроктульф, который изменил своему народу и погиб, защищая Равенну, которую осаждали его соплеменники. Лангобарды, конечно, не были "всадниками", они были "варварами"; так тема "всадник и город" окончательно становится темой "варвар и цивилизация". "Город" - символ и главное изобретение "цивилизации"; не будем, к тому же, забывать, что именно он и дал ей имя. Борхес трактует Равенну, город, точнее - Город, как откровение, которое ослепило варвара. Дроктульф "увидел строй целого - разнообразие без сумятицы; увидел город в живом единстве его статуй, храмов, садов, зданий, ступеней, чаш, капителей, очерченных и распахнутых пространств". Город покоряет сознание варвара эстетически; заметим, тот самый город, который мы сейчас скорее всего сочли бы жалкой полу-деревней: грязный, источающий немыслимую нашему нежному обонянию вонь, не приспособленный для жизни. Но дело не в этом. "Город", по мнению Борхеса, оказался эстетически сильнее "варварства". Нынешние "зеленые", заметим, особенно нажимают на эстетическую привлекательность варварства; их "зеленый мир" - это мир, откуда Дроктульф бежал в Равенну.
       Обратный вариант, тот самый, который назойливо предлагают сейчас "зеленые", реализовывается во втором сюжете, завершающем "Историю воина и пленницы". Это рассказ о том, как бабушка писателя, англичанка по происхождению, встретила в пампе землячку, родившуюся в Йоркшире. Давным-давно родители привезли ее в Аргентину, индейцы во время набега убили родителей, а саму увезли в пампу. Жена вождя, она не жалела о своей судьбе. После этого разговора прошло несколько лет. Как-то раз бабушка Борхеса отправилась поохотиться: "...мужчина на одном из хуторов резал у поймы овцу. Как во сне показалась та индеанка. Спешилась и стала лакать свежую кровь". Нет-нет, зеленые лакать кровь не будут (хотя вполне способны ее пролить, не животных, конечно, а людей), но стремительно растущее количество гомо сапиенс, питающихся какими-то побегами и цельнозерновыми продуктами подозрительно быстро растет.
3
       Эссе Борхеса завершается словами "Не исключаю, что обе пересказанные истории на самом деле одна. Орел и решка этой монеты для Господа неотличимы". Моральная оценка (а в предыдущем эссе она присутствовала, спрятанная под цивилизационной телеологией) растворяется. Остается удивление, недоумение, растерянность. Неужели для Господа (или для Ничто) "цивилизация" и "варварство" неотличимы? Сейчас сказали бы по-другому: это просто пустые слова, некогда придуманные белыми мужчинами для угнетения цветных и женщин.
       Тридцать шесть лет спустя восьмидесятидвухлетний Борхес надиктовывает коротенький текст под названием "Нихон". Как все поздние сочинения слепца, перед нами простое перечисление историй, оставшихся в старческой памяти; Борхес усушивает каждую из них до абзаца и тасует. То, что волновало его полвека назад, не удостаивается в его речи ни малейшего упоминания. Угасающий писатель говорит только об одном - о том, что совсем скоро он уйдет, так и не познав даже миллионной доли разнообразия мира. Все оказалось тщетным: мир, культура остались чуждыми его человеческому уделу; уделу зачем-то появиться и неизбежно исчезнуть. И вот Борхес исчезает, десятки раз прорепетировав это исчезновение в своей прозе, так по-настоящему и не вступив в "тончайшие из лабиринтов", выстроенные, например, Бертраном Расселом, Спинозой, древними японцами. И тут вновь появляется история про всадника и город. "Году в 1870-м в гарнизоне Хунина объявились степные индейцы, никогда не видевшие ворот, дверной колотушки, ставней. Они смотрели, касались этих диковин ... и навсегда возвращались в родную глушь". Писатель, который пятьдесят лет назад воспел город, внушающий страх варвару, теперь увидел себя в этом варваре. Из исторически ограниченной метафоры "цивилизации" (версус "варварство") город превратился в религиозную метафору "жизни", куда все мы, будто несмышленные степные индейцы, приходим, чтобы потрогать дверные колотушки и затем благополучно отправиться в родную глушь, небытие.

_________________________________

1 Излишнее, так как исторически некорректное. Французы славились своей плохой кавалерией. Атака британских позиций кирасирами Нея - скорее тактический просчет Наполеона, нежели повод говорить о столкновении оседлой и кочевой культур. Тем более, что именно французскую жизнь можно скорее назвать "городской", нежели английскую, с ее культом деревенских коттеджей и розовых щек.
2 Или, быть может, Гиббона, который цитирует Павла Диакона.
3 Одна из самых гениальных сцен фильма "Энни Холл" - несчастный герой Вуди Аллена приезжает в ненавистный Лос-Анджелес для тяжелых объяснений с Энни. Она - изменившая Нью-Йорку, Городу, переехавшая в калифорнийскую кинодеревню, назначает ему встречу в вегетарианском ресторане. Герой Аллена приходит раньше и с невыразимой гримасой заказывает "побеги люцерны". Потом добавляет: "И сусло". Занавес. Любовь возможна только в Городе, например, в Яблочном городе, в Нью-Йорке.


ЕВРОПЕЙСКИЙ ПОЭТ XX ВЕКА

"утонченная республика моряков и поэтов"
Мартинус Нейхоф

       Фотографию поэта Мартинуса Нейхофа я впервые увидел года три тому назад. Ничего поэтического. Пятидесятилетний человек с крепко сбитым, удивительно некрасивым лицом, пиджак, белая сорочка, галстук. Странно похож на инженера "из народа" с заводской Доски Почета конца сороковых - пятидесятых. Разве что взгляд - недоверчиво-ироничный, чуть насупленный, но, если присмотреться, теплый. Конечно, никаким инженером он не был, тем более - "из народа". Мартинус Нейхоф родился в Гааге в 1894 году в зажиточном культурном семействе; его дед основал издательство, которое, превратившись в книготорговую фирму, существовало до недавнего времени. В 2000 году в Петербурге, на мероприятии, посвященном первому изданию переводов Нейхофа на русский, я видел одного из руководителей фирмы "Martinus Nijhoff" - надежное голландское лицо, неброская, но элегантная и дорогая, одежда, превосходные манеры; иными словами, все, что любого примирит с понятием "буржуазность". А что есть "буржуазность", как не хрупкий и надежный стержень столетий европейской городской культуры?
       В том, что человек с обыденной внешностью стал главным национальным поэтом, нет ничего удивительного. Ведь речь идет о Голландии, о голландцах, нации крепко сбитых людей, от рождения имеющих свое, самое непосредственное, отношение к красоте, в доказательство чему совершенно не нужно даже вспоминать Вермеера или Хальса, достаточно лишь пройтись по голландскому городу, как правило - шедевру целесообразного дизайна и чистой красоты. Нравственная опрятность неотличима здесь от эстетической; вульгарность, грубость и кич надежно упрятаны в коллективном бессознательном, откуда достаются лишь в гомеопатических дозах для продажи туристам где-нибудь в квартале "красных фонарей". А в настоящей жизни по улицам на велосипедах ездят некрасивые щегольски одетые люди, твердо знающие свой долг и - что очень важно - границы долга. И Нейхоф, а уж он-то был отменным ездоком на велосипеде - в 1940 году его призвали в армию в звании капитана отряда велосипедистов, был одним из этих людей. И для этих людей он писал стихи.
       Биография Нейхофа самая непримечательная. Учился в Амстердамском университете на юриста, сочинял, печатался, в зрелые годы закончил еще отделение филологии в Утрехте. Дважды призывался в армию, во время второй мировой был ранен. Дважды был женат, от первого, неудачного, брака имел сына, которого очень любил и - по воле супруги - почти не видел. Автор трех сборников стихов, двух поэм, нескольких небольших прозаических сочинений. Переводил, работал для театра. Умер в 59 лет от болезни сердца. Лучший, по мнению многих, голландский поэт прошлого века.
       Теперь, благодаря тонкому и квалифицированному переводу Кейса Верхейла, Ирины Михайловой и Алексея Пурина, его достаточно представительное "Избранное" можно прочесть по-русски1.
       Превращение Нейхофа из хорошего поэта в большого поэта произошло в конце 20-х - начале 30-х годов, когда, выпустив две стихотворные книжки, он оказался перед странным для поэта прошлого века вопросом - "О чем писать?". Уже сам факт рефлексии над проблемой содержания, причем не содержания стихотворения, а содержания творчества, говорит о чуть ли не главной психологической черте Нейхофа - добросовестности. Ему, видимо, "не писалось" слепо-вдохновенно (как Верлену или Рембо), или "автоматически" (как сюрреалистам); формальный блеск, скорее всего, поэту просто надоел: и первая книга "Прохожий", и, особенно, вторая, с характерным названием "Формы", уже продемонстрировали, что в рамках традиции Нейхоф может почти все. Сонеты, баллады и терцины он изготовлял с необычайной точностью и изяществом, при том, что язык этих стихов прост - большая неожиданность для многословных двадцатых. Но прожить, питаясь сливками и бланманже, может только прожженный эстет. Нейхоф таким не был. Ему нужен был хлеб, причем тот же самый, который ели сограждане. В России Нейхоф наверняка обратился бы к "гражданственности", но, слава Богу, он был голландским поэтом, потому ему достаточно было посмотреть на жизнь, которая окружала его, на вещи, удивительные вещи этой жизни, созданные удивительными обычными людьми. Ну и, конечно, переоткрыть национальную литературную традицию, пусть небогатую, но органичную. Одновременно с этим Нейхоф проходит выучку у героев европейского модернизма - Т.С. Элиота, Джойса, Андре Жида. Как это часто бывает у поэтов, на него влияют не только коллеги-литераторы, но и художники - представители так называемой школы "новой вещественности", и композиторы, прежде всего - Стравинский (не у него ли Нейхоф позаимствовал страсть к лубочному пастишу, к сложному использованию "примитивных народных форм"?).
       Есть два сочинения Нейхофа, в которых оттиснут момент поиска и нахождения "нового содержания" - стихотворение "Тупик" (1934 год) и новелла "Перо на бумаге" (1926). "Тупик", строго говоря, существует в двух вариантах: первый вошел в раздел "Восемь сонетов" последней книги Нейхофа "Новые стихотворения", второй также является составной частью цикла из восьми сонетов под названием "Ни свет, ни заря", который был написан несколько позже - в ответ на книгу выдающегося голландского историка Йохана Хейзинги "В тени завтрашнего дня". Сюжет "Тупика" прост - перед нами разворачивается домашняя сцена, точнее - кухонная, утренняя, за ежедневным ритуалом приготовления кофе. Поэт неожиданно спрашивает жену, о чем ему писать. Ответ в двух вариантах разный. В стихотворении 1934 года она отвечает "А?.. Не знаю". Два года спустя Нейхоф приписывает ей другую реплику: "Вновь свадебную песню". В остальном оба сонета почти одинаковы, вплоть до того, что первая строфа у них одна и та же. Вариант 1934 года, несмотря на кажущееся отсутствие ответа на вопрос "о чем писать?", собственно, является ответом. Поэт пишет о жизни, о ее мирных ежедневных ритуалах, исполненных непреходящей важности. Само место действия - кухня - избрано не случайно. Это не советская кухня 60-80-х, смесь паба и дискуссионного клуба, это - алтарь семейной жизни, преемственности, устойчивости человеческой культуры, алтарь высокой буржуазности, где совершаются традиционнейшие ритуалы приготовления пищи, напитков:

       "Наливая
       по капле воду в душный аромат
       кофейной гущи..."
       (сонет 1934 года)
2

       "И медленно, гаданьями полна,
       заваривая кофе нам, она..."
       (сонет 1936 года)

       Именно здесь, в душном кофейном аромате, среди белых стен, основательных буфетов с расписными фарфоровыми тарелками и начищенных сковородок (известно, что голландцы еще в 17 веке имели особую склонность к кухонной утвари, и содержали ее в образцовом порядке), поэт задает главный, мучающий его вопрос)
3. Как бы равнодушный ответ должен открыть ему глаза, вполне по дзен-буддистски. Ответ - само стихотворенье. Вот об этом и надо писать - о кухне, о запахе кофе, о великой вещественности родного народа, о людях, которые каждое утро собираются вокруг кофейника. Здесь, в назывании самих предметов, людей, их положений и реплик, скрыта тайна, которую нельзя разгадать, но которую можно показать. Нейхоф с этого момента подходит к поэзии так же, как Витгенштейн подходил к философии: нужны не новые темы, необходимо расставить по местам и описать расположение уже существующих вещей. Говорить следует лишь о том, о чем возможно сказать. Все это отдаленно напоминает нам русский акмеизм с его культом вещей и недоверием к символистским спекуляциям. Если вспомнить, что начинал Нейхоф как ученик символистов, правда французских, лишенных жизнестроительных фанаберий, то к нему вполне применима знаменитая формула Жирмунского - "преодолевший символизм".
       В прозе возможность "нового содержания" обсуждается за 8 лет до "Тупика" - в новелле "Перо на бумаге". Это единственный образчик сюжетной (и то весьма относительно "сюжетной") прозы Нейхофа - тем интереснее его читать. Сначала представляется, что перед нами - смесь Кафки, Эдгара По и немецких романтиков. Зачин новеллы перекликается с известной дневниковой записью Кафки от 5 января 1912 года: "Когда кажется, будто твердо решил вечером остаться дома, надел домашнюю куртку, уселся после ужина за освещенный стол и занялся такой работой или игрой, по окончании которой обычно идут спать, когда на улице такая скверная погода, что лучше всего сидеть дома, когда ты так долго покойно просидел за столом, что уже нельзя уйти, не вызвав отцовского гнева, всеобщего удивления, когда и на лестнице уже темно и ворота заперты и когда, несмотря на все это, ты во внезапном порыве встаешь, надеваешь вместо куртки пиджак, появляешься сразу же одетым для улицы, говоришь, что должен уйти, и, коротко попрощавшись, действительно уходишь...". Вот как эта тема звучит у Нейхофа: "... я отправился поздно вечером, на последнем трамвае, в центр и оказался, сразу после полуночи, на аллее Вейверберг в Гааге... Я уже досадовал на себя за эту затею - заехать в такой час в город; ведь теперь мне придется возвращаться пешком, размышлял я, и насколько разумнее было бы остаться дома и продолжить работу при свете настольной лампы: я мог бы полистать тетрадку, куда записываю порой замыслы и наброски зарождающихся стихотворений; возможно, мне удалось бы среди них отыскать что-нибудь ценное...; если бы дело не сладилось, я мог бы привести в порядок корреспонденцию или хотя бы взять книгу и преспокойно читать в постели, пока меня не одолеет сон...". Сложно сказать, знал ли Нейхоф этот отрывок из Кафки. Первая публикация дневников Кафки появилась через 11 лет после написания новеллы "Перо на бумаге", однако цитированный пассаж был напечатан раньше - в первом прозаическом сборнике пражского писателя "Созерцание", вышедшем еще до первой мировой. Так или иначе, темы и даже интонации совпадают: герой внезапно вырывается из домашнего тепла на улицу, это действие перебивает привычный распорядок жизни, чистое усилие воли - выключить лампу, одеться, сбежать по темной лестнице, оказаться поздним вечером в чужом районе - и он уже вне конвенциональных обстоятельств, внезапно свободен от вечернего ритуала, готов к необычайным событиям и таинственным встречам. Разница в том, что для Кафки эта ситуация важна сама по себе - он никого не встречает, с ним ничего не происходит, в лучшем случае он заходит к приятелю справиться о его делах. Для него ценен факт выпадения из рутины и открывающиеся за ним таинственные возможности, которые сладко волнуют кровь именно чистой потенциальностью. Нейхофу внезапная ночная прогулка нужна для того, чтобы вывести героя из круга "жизни" в пространство "чудесного", где возможна прогулка по центру Гааги с гаммельнским Крысоловом. То есть, в сон. Его логика гораздо более сновидческая, чем у великого сновидца Кафки, ибо только во сне мы, завернув за угол Тверской, можем встретить Чубайса или Фантомаса. Собственно, "Перо на бумаге" и есть описание сна, а Крысолов - проводник по обморочно-простому его лабиринту. Лабиринт этот прост потому, что в нем нет ничего экзотического, никаких мистических руин, джунглей, подземных ходов или горных вершин; маршрут прогулки поэта с Крысоловом проходит по историческому центру Гааги, только вот зайдя в башенку у Тюремных ворот, герой оказывается, почему-то дома. Здесь он обнаруживает самого себя, сидящего за письменным столом и сочиняющего... что сочиняющего? Не новеллу ли "Перо на бумаге"? Затем Нейхоф номер 2 сообщает Нейхофу номер 1, что его жена и сын приехали и уже уснули, пока он бродил по городу. Герой ложится в постель, а, проснувшись утром, видит входящих в дом жену и сына, которые решили сделать сюрприз и вернулись из путешествия без предупреждения. То, что привиделось Нейхофу во сне, случилось в жизни.
       Итак, перед нами описание сна. Герой, видимо, засыпает в тот момент, когда начинает сочинять новеллу "Перо на бумаге". Дальнейшее - поездка ночью в центр, встреча с Крысоловом, разговоры, странное возвращение домой, встреча с самим собой, жена и сын, мирно спящие в своих кроватях, - сон. Однако, сон - вещий, ибо то, чего герой так желал - возвращения семьи - действительно произошло утром. Значит, и разговоры с Крысоловом - вещие, ведь обозначенная в них новая эстетика была реализована Нейхофом через несколько лет. Собеседник советует поэту отказаться от эгоцентризма, что, заметим, в случае Нейхофа значило отказаться от увлечения декадансом и символизмом. "Описывай ощущения только других людей", - советует ему Крысолов. В сущности, речь идет о выработке нового взгляда на жизнь - не изнутри, а откуда-то извне, вполне в духе позднейшей философии Александра Пятигорского, который говорит о "позиции наблюдателя", находящейся одновременно снаружи и внутри объекта наблюдения. Эта вполне буддистская позиция предполагает, в конце концов, обнажение иллюзорности "я", отказ от него. О том же говорит и Крысолов: "Только так ты освободишься от самого себя, ибо такова цель". Крайнему эгоцентризму символизма Нейхоф противопоставляет крайний объективизм, исчезновение автора, как индивида, с сохранением только его функции - письма. Так объективно может описывать не писатель, а сама Культура
4. Оттого совсем не странным выглядит совет Крысолова поэту - обратиться к истории страны, найти в ней подходящую фигуру "которая покажется тебе воплощением таких же чувств, что и твои - к отечеству, к национальному гимну, к утонченной республике моряков и поэтов...". В любой другой стране, кроме Голландии, ситуация, когда национальный гимн может вызывать сильнейшие поэтические (и не только) эмоции, выглядела бы нелепой и чудовищно пошлой. Вообразите себе пушкинского пророка, которого шестикрылый серафим подвигает воспевать "Боже, царя храни"...
       У Нейхофа "национальный гимн" и "утонченная республика моряков и поэтов" поставлены рядом совсем не зря. Отказываясь от "я", поэт подчеркивает свою принадлежность к народу, который ежедневно поддерживает уровень воды в системе каналов, созданной столетия назад; к народу, населяющему страну, которая находится ниже уровня моря, и которая, согласно естественному ходу вещей, не должна существовать)
5. Здесь, в Голландии, наглядной становится простая истина: человечество существует неестественно, оно выживает лишь в результате невероятных (хотя, на первый взгляд, будничных) ежедневных усилий; эти "усилия" и составляют содержание Культуры. Принимая эту истину, сразу обнаруживаешь, как отпадает один из самых назойливо-идиотских вопросов: "а зачем нужна культура?". Растворяется и шпенглерианский пафос различения "цивилизации" и "культуры"; становится ясно, что драма гибели шпенглеровских "цивилизаций" вызывается ослаблением ежедневных человеческих усилий; погибают те, у кого опускаются руки. Пафос созидания и судьбы, общечеловеческой и партикулярно-голландской, Нейхоф воплотил в стихотворении-гимне "Женщина-мать":

       "На мост пришел я в Боммель посмотреть.
       Увидел новый мост. Друзьями стали
       два берега, что прежде избегали
       рукопожатья. Четверть или треть,
       должно быть, часа я сидел без дела
       в траве - пил чай и созерцал простор.
       И вдруг с реки как будто грянул хор,
       так что в ушах обоих зазвенело.

       То женщина с обветренным лицом,
       ведя баркас, псалмы, как в храме, пела -
       и пенье, приглушенное мостом,

       до слуха с новой силой долетело.
       О, это мать моя поет псалом, -
       подумал я. Ты в длани сей, - гремело".

       Это, конечно, "женщина-мать" всех голландцев, "родина-мать", проплывающая на баркасе под только что возведенным мостом, оглашающая окрестности псалмом. Труд и кальвинистская вера - вот, что воплощено в этом, быть может, самом сильном образе Голландии. Похожий смешанный пафос строительства и веры, только не религиозной, а коммунистической, можно обнаружить в советском искусстве 30-х; он, некоторым образом, обратная сторона нейхофовского пафоса. Об этом следует помнить. Наш поэт жил в страшные времена и не понаслышке знал о них.
       Если опуститься до поисков некоего "мессиджа" в творчестве Нейхофа, то он прост: мы живем в эпоху кризиса, нельзя сдаваться, нельзя отворачиваться от настоящего; настоящее следует переживать - в надежде на будущее. Мысль эта отчетливо выражена в лекции Нейхофа "О собственном творчестве", прочитанной в 1935 году: "…что же все-таки должна делать поэзия… Но нет, ни в коем случае не сдаваться. И не играть в хорошую погоду. Искусству уже нельзя быть утешением, полупробудившееся человечество нельзя одурманивать поэтичным. Лучше считать себя Иоанном Предтечей, питающимся акридами и диким медом, одетым в верблюжий волос и вопиющим в безжизненном пространстве, со святой верой, что придет Кто-то сильнее меня, Чью обувь я недостоин буду понести. Бесконечно принижать себя, но твердо верить в порядок, в числа, в сотворенный человеком универсум, сооруженный его зрелой рукой, но незрелой душой. Уподобиться монаху, солдату, неизменно стремящемуся к порядку и дисциплине, пока еще существующим только в абстрактной мечте". И чуть раньше: "Поэзия должна работать на будущее, то есть представлять себе это будущее как нечто уже существующее и служить в нем квартирьером человеческой души".
       Это суровый безблагодатный выбор, далекий и от охранительно-эстетствующих ретроспективных утопий и от стального пафоса перспективных. Ни натужной революционности сюрреалистов, у которых Нейхоф учился многому)
6, ни пошлого сочувствия так называемому "простому человеку", крестьянину или пролетарию, неважно. Трезвость оценки собственных возможностей и желание послужить поэзии, родине, человечеству. "Порядок и дисциплина" вместо оргий "поэтичности", акриды и дикий мед. Как иронично отмечает Нейхоф, "о каком интересе к поэзии можно говорить сейчас, когда даже товарное производство перестает быть рентабельным". Это слова не вульгарного марксиста, числящего поэзию по разряду красивых надстроечных излишеств над крепким индустриально-аграрным базисом; это слова поэта, мастера самых утонченных поэтических форм, поэта, живущего в условиях кризиса, как Великого экономического, так и Великого мировоззренческого, поэта, желающего быть честным. Он знает, о чем говорит: не только поэзию, но и товарное производство. Он любит этот мир, созданный человеком, он любит Культуру, которая, по его мысли, давно превратилась для человека в Природу: "Человек наложил на мир некую техническую структуру, и эта структура функционирует столь же безукоризненно, как времена года, как рождение и смерть в природе. Трамвай - это звезда, полицейский - это звезда, хотя звезды эти и ведомы по своим орбитам силой, созданной самими людьми - их массами, их поколениями". И тем больнее Нейхофу наблюдать кризис этого мира, этой Культуры.
       Выход, как я уже говорил, он видит только один: в отказе от себя в пользу Культуры. Нейхоф снова повторяет эту мысль в лекции: "Все человечество заключено в каждом человеке, если только он освободится от рабства собственной личности, если только он чувствует себя в первую очередь порождением своего времени, своего сословия, своей работы и физического происхождения". В то же самое время, в советском Ленинграде, подобную аскезу разрабатывала Лидия Гинзбург в своих "Записных книжках": беспощадная аналитическая машина ее письма наглядно демонстрировала, что личность, "я", является результатом социо-культурных и социо-психологических обстоятельств; она пошла даже дальше, заменяя социальным биологическое. Опыт Гинзбург - опыт тотальный и крайний, характерный для "человека 20-х годов", людей железной воли, доводящих до конца полученные от предыдущего поколения идеи. Нейхоф же, несмотря на то, что был старше Гинзбург, был типичным "человеком 30-х", которым, после идейного и экзистенциального краха "поколения 20-х", пришлось в одиночку восстанавливать чуть ли не самые простые смыслы мира. "Люди 30-х" тоже порой доходили до пределов, некоторые из них, такие как Батай, например, даже выстроили свою философию на идее "пограничного опыта", но они были именно одиночки и взгляды свои - часто не отличавшиеся особой оригинальностью - формировали буквально с нулевой отметки, аб ово. Так человек после инсульта учится снова говорить или ходить, речь его косноязычна, походка крива, но это - его речь и его походка, которых он добился неустанными упражнениями и силой воли. Иными словами, дисциплиной, культурой.
       Так и во взглядах Нейхофа не было ничего нового, но это были его, а не благоприобретенные взгляды. Отказ от личности он прожил после 1925 года и все написанное им свидетельствует об этом. Даже эротическая суть любви подменяется у него любовью к налаженному быту, к порядку; в стихотворении "Ее последнее письмо" ушедшая возлюбленная говорит:

       "Шепни лишь имя - и я здесь уже:
       цветут цветы, завесив пол-окна,
       тарелки вновь чисты на стеллаже.

       Ведь в этом звуке я как раз полна -
       Не в том, за что меня так любишь ты:
       Не в неге льна и юной наготы".

       Юная нагота, как эротический объект, преходяща, чистые тарелки на стеллаже - вечны, пока существует Культура.
       Неудивителен интересе Нейхофа к обычному человеку, к "человеку толпы", к "массовому человеку", который - несмотря на приписываемые ему разными авторами, от Ортеги до Сартра, грехи - не сдается, продолжает работать, тем самым, поддерживая тончайшую, сложнейшую европейскую культуру. В его знаменитой поэме "Аватер" "человек толпы" представлен весьма романтически, чуть ли не в виде мелькающего на улицах и площадях двойника автора, эдакого "Вильяма Вильсона" из рассказа Эдгара По. Об "Аватере" много написано, но исследователи, кажется, не обратили внимания на то, что поэма представляет собой полемический ответ на другой рассказ По - "Человек толпы". Уже сравнение эпиграфов говорит обо всем. Эпиграф к "Человеку толпы" - цитата из Лабрюйера: "Ужасное несчастье - не имеет возможности остаться наедине с самим собой". Эпиграф к поэме Нейхофа взят из газетного отдела объявлений: "Ищу спутника". Голландский поэт возражает американскому романтику: Эдгар По видит в толпе ад, Нейхоф - чуть ли не спасение. Герой По преследует в Лондоне некоего старика, который одержим страстью слиться с толпой: без нее он впадает в уныние, теряет силы. Лишь в толпе ему хорошо; так он и кочует по лондонским кварталам в поисках скопища людей. Для героя По этот старик - "прообраз и воплощение тягчайших преступлений", ибо "он не может остаться наедине с собой". Аватер Нейхофа, закончив работу, тоже бросается в городскую толпу; автор, преследуя его, бродит по улицам, разглядывает витрины магазинов, посещает парикмахерскую, сидит за столиком в ресторане (а Аватер, меж тем, поет там на сцене!). В обоих сочинениях преследователь бросает преследуемого; у По рассказчик погружается в раздумье о тягчайших грехах "человека толпы", у Нейхофа он оставляет Аватера на уличном митинге "Армии Спасения" и садится на поезд, уходящий в далекие края, возможно - в знаменитый "Восточный экспресс")
7. Загадка "человека толпы" остается Нейхофом неразгаданной; он видит в нем скорее своего двойника, нежели воплощение всех грядущих и нынешних грехов, как Эдгар По.
       В цикле стихов "Ни свет, ни заря", том самом, посвященном историку Хейзинге и его книге "В тени завтрашнего дня" (название которой можно перевести на русский и как "В тени утра", отсюда и тема поэтического цикла), эти "обыкновенные люди" показаны уже безо всякой романтической загадочности, скорее в духе "новой вещественности". Восемь сонетов на тему раннего утра, в них изображены спящий инженер, причесывающаяся девочка, вагоновожатый в трамвае, молодые супруги в спальне, бреющийся поэт, домработница, которая начинает уборку, и школьник. Восьмой сонет - тот самый поздний вариант "Тупика" с его торжественным концом: "мне говорит: "Вновь свадебную песню"". Не таинственный "человек толпы", а обычные люди, чей скромный вклад позволяет существовать Голландии, Европе, человечеству. Они изображены настолько прямо, что кажутся эмблематичными; даже не символ, а аллегория. Преодолев символизм, Нейхоф стал аллегоричным, вполне в духе воспетой его другом Хейзингой "Осени средневековья". "Ни свет, ни заря" - это "Лимбургский часослов" 20 века.
       И последнее. Вспомним фразу из лекции Нейхофа: "трамвай - это звезда". А вот строфа из третьего "утреннего" сонета:

       "Что ж, в первом рейсе - как в чужой стране.
       Вперед. Вагон скрежещет, навевая
       Тоску по детству: режет ножевая
       Сталь лед катка в предутреннем огне")
8.

       Вот так, под дождем, на раннеутреннем трамвае, следующем строго по расписанию, Мартинус Нейхоф въезжает в чужую страну - русскую поэзию. Здесь уже есть свой трамвай, таинственный, ультраромантический заблудившийся трамвай Гумилева:

       "Мчался он бурей темной, крылатой,
       Он заблудился в бездне времен".

       Теперь у нас их будет два: тот, который направляется в Индию Духа, и тот, что развозит ранних пассажиров неведомого будущего. Во втором, рядом с вагоновожатым, сидит образцовый европейский поэт, добросовестный рыцарь Культуры, хорошо одетый человек с удивительно некрасивым, совершенно непоэтическим лицом, Мартинус Нейхоф.

_______________________________________

1 Мартинус Нейхоф. Перо на бумаге. Стихотворения, поэмы, проза. Пер. с голландского Кейса Верхейла, Ирины Михайловой и Алексея Пурина. СПб.: Издательство "Филологический факультет СПбГУ", 2003.
2 Нейхоф удивительно точен в деталях, его поэтические свидетельства вполне можно включать в книги по истории голландского быта. Точно так же, как в его стихотворении, готовили кофе в конце 17 века: "На столик ставили, помимо чашечек, фарфоровый сосуд с холодной водой, который служил для охлаждения первых. В центре помещали высокий трехногий кофейник из меди или серебра, наполненный молотым кофе..., на который лили кипящую воду" (Поль Зюмтор. "Повседневная жизнь Голландии во времена Рембрандта").
3 В более позднем стихотворении кухня, где свистит чайник, видимо по аналогии со свистком поезда, сравнивается с железнодорожным вагоном, в котором герои едут в "новую страну". Именно потому собеседница поэта "гаданьями полна", гаданьями о новой жизни в новой стране, в которой как раз и следует вновь сочинить "свадебную песню".
4 Здесь Нейхоф следует своему любимому Т.С.Элиоту, который говорил, что "единственным способом выражения эмоций в художественной форме является нахождение "объективного коррелята", иными словами - ряда предметов, ситуации, цепочки событий, которые могли бы стать формулой этой эмоции".
5 В стихотворении "Солдат и море" Нейхоф нашел очень точную формулу существования Голландии:
"И необоримую суть страны
своей я прозрел: упрямо
могучие дамбы возведены
и русла прорыты прямо".
6 Например: "Сюрреалистические картины с их тишиной, лишенной эмоций ясностью, четкими предметами, в равной мере обыденными и таинственными, - предметами, которые, кажется, расставлены прямо во Вселенной и чьи холодные формы как бы указывают, где начинается Вселенная, не прекращающаяся также и внутри них (ибо они сами суть ее край, прозрачная поверхность), - созерцание подобных сюрреалистических картин и чтение современной прозы... доставляли мне великую радость..."
7 На обложке первого русского издания Нейхофа - маленькой брошюры, вышедшей в 2000 году в издателеьстве петербургского журнала "Звезда", - воспроизведена гравюра Макса Эрнста "Восточный экспресс". Удивительно точный образ.
8 Какое фонетическое пиршество задали переводчики в этой строфе!


ОШИБКА

В.Г.

       Утром 16 июня 1954 года в Сэндимаунте, юго-восточном пригороде Дублина, к побережью моря подъехал старомодный кэб, которым правил носатый возница, мрачно зыркавший из-под густых бровей. В кэбе сидели шесть джентльменов в костюмах, при галстуках, а некоторые - и при шляпах. У приземистой башни Мартелло, где располагалось закрытое по причине раннего часа кафе, в котором в прочее время редкий путешественник мог выпить чашку чая с сэндвичем, кэб остановился. Пассажиры вышли из него и направились к дому архитектора Майкла Скотта, который стоял несколько вглубь, будучи отделен от башни каменной изгородью, опутанной проволокой. Джентльменов ждали. Несмотря на ранний час, хозяин предложил им по стаканчику виски. Выпивка оживила гостей; один из них - худой, высокий, нескладный, с огромными очками на большом крестьянском лице, сдвинув на затылок нелепую шляпу, решил смеха ради вскарабкаться на изгородь. Несколькими мгновениями позже за ним последовал еще один - низенький, с одутловатым бледным лицом, тоже в шляпе, еще более нелепой, нежели у первого. Залезть наверх он так и не смог, оттого довольствовался тем, что пытался стянуть за ногу своего приятеля. Оставшиеся криками заставили соперников вернуться, и вся группа, чинно распрощавшись с гостеприимным архитектором, направилась к башне. Там произошла еще более странная вещь: один из джентльменов вытащил толстенную книгу и принялся читать ее вслух, причем с самого начала. Кэбмэн, с неудовольствием поглядывавший на своих затейливых пассажиров, попытался было понять, о чем шла речь в книге, однако это были даже не стихи, которые стоило бы читать вслух, нет, в ней какой-то Бык Маллиган намеревался тщательно выбриться с утра, но некий Стивен своими дурацкими разговорами не давал ему сосредоточиться. Или наоборот, этому самому Быку не шибко хотелось бриться и он отлынивал, тыркая приятеля... В общем, полная чепуха; к тому же, каждое второе слово было совершенно непонятно, хотя и звучало по-английски. Пассажиров извиняло лишь одно: влить в себя в 7 утра порцию виски - тут любой начнет дурачиться и с ума сходить. Меж тем, джентльмены кончили читать, один из них - кажется, самый пожилой - полез в кэб за фотоаппаратом и, заставив остальных стать рядком, щелкнул несколько раз. Потом он зачем-то сфотографировал башню и кэб с возницей; наконец тот самый дылда-верхолаз отобрал у него аппарат и без предупреждения снял своего соперника по покорению каменных изгородей. Наконец все забрались в экипаж и уехали в Дублин.
       Эти фотографии сейчас передо мной. На одной из них - группка из пяти человек; в центре стоит невысокий мужчина с пронзительными глазами, с большой головой, увенчанной шляпой с широкими полями, он одет в строгую тройку, одна нога чуть отставлена назад, корпус несколько наклонен вперед, будто он собирается произносить речь перед митингующими. И вправду, он похож на какого-нибудь пламенного оратора начала прошлого века, на митинге - социалистическом или националистическом, неважно. Кажется, сейчас он взмахнет рукой и примется громить капиталистов, империалистов или юнионистов... Но все это лишь видимость, к тому же на дворе не 1904 и не 1914, а 1954 год, и наш оратор - никакой не оратор, а отставной высокопоставленный чиновник министерства местного самоуправления Брайен О'Нолан (или, как он порой называл себя по-ирландски "Бриан О Нуаллан"), известный также (под псевдонимом Майлз на Гопалин) как ядовитый колумнист газеты "Айриш Таймс". Как раз в тот самый день, 16 июня 1954 года, в пятидесятилетний юбилей "Блумсдэя", когда О'Нолан с приятелем-киношником организовал, кажется, первое паломничество по маршруту монструозного джойсовского "Улисса", "Айриш Таймс" напечатала очередную колонку Майлза, в которой автор преспокойно обвинил полиглота Джойса в безграмотности: "Его редкие экскурсы в древнегреческий неверны, а редкие попытки построить гэльскую фразу абсолютно чудовищны".
       Итак, спустя пятьдесят лет с того дня, когда Леополд Блум жарил себе на завтрак свиную почку, а Стивен Дедал выслушивал спотыкающиеся ответы учеников об обстоятельствах гибели эпирского царя, Брайен О'Нолан с друзьями совершил паломничество по маршруту скитаний двух героев однодневного эпоса Джойса. В тот же день Майлз на Гопалин обозвал творца многоязычного универсума Finnegans Wake - невежой1. Но во всей этой истории был еще третий персонаж - Флэнн О'Брайен: под этим псевдонимом О'Нолан опубликовал в 1939 году роман "О водоплавающих"2. Накануне пятидесятилетия "Блумсдэя" писателю О'Брайену предложили отредактировать специальный номер журнала "Envoy", посвященный Джеймсу Джойсу. О'Брайен поначалу с раздражением отказался, но, в конце концов, нехотя согласился и даже написал для журнала смешное эссе, повествующее об одном дублинском пьянице, который повадился залезать в вагоны-рестораны, стоящие в железнодорожном депо, чтобы на дармовщинку истреблять запасы виски, приготовленные для пассажиров. Ворованный виски он пьет, запершись в вагонном туалете, сидя на стульчаке - чтобы никто не помешал. Однажды этот герой увлекся своим занятием и не заметил, что его вагон, забытый железнодорожниками, неделю простоял в каком-то темном тоннеле. О'Брайен говорит, что этот любитель виски и одиночества очень напоминает Джойса. Сложно сказать, что именно имел в виду автор, но мотивы столь странного оммажа великому земляку очевидны, достаточно сократить название журнала, где был напечатано эссе О'Брайена, лишь на одну лишь букву - 'o'3.
       Но вернемся к нашим паломникам, которых мы оставили в кэбе, направлявшемся в Дублин. Всю дорогу О'Нолан был убийственно серьезен и строго следил за выполнением условностей ритуала, которого, впрочем, еще не существовало. Кстати говоря, каждый из участников той джойсовской церемонии символизировал кого-то из персонажей "Улисса" (или жизни самого Джеймса Джойса). Еврей Кон Левенталь играл роль Леополда Блума; Энтони Кронин, тогда - молодой поэт, позже - автор биографии писателя О'Брайена, где я обнаружил те самые снимки у башни Мартелло, был, конечно, Стивеном Дедалом; кинорежиссер Джон Райан, который описал перипетии (и перепитии!) юбилея "Блумсдэя", был газетным редактором Майлзом Кроуфордом. Дантист Том Джойс, не прочитавший ни единой джойсовской строчки, символизировал всю семью Джеймса Джойса, тем паче, что он был кузеном писателя. Поэт Патрик Каванах - тот самый нескладный верзила в очках - был назначен изображать музу. Наконец, сам О'Нолан сочетал в себе сразу двух персонажей: отца Стивена Дедала - Саймона, жалкого старика, пропившего все, кроме дивного голоса, и заботливого, рассудительного, положительного Мартина Каннингема. Эти роли странно соответствовали характеру и жизненным обстоятельствам самого О'Нолана - к 1954 году он уже был горьким пьяницей, если не алкоголиком, к тому же, после смерти отца в конце тридцатых, он в течение долгих лет содержал мать и братьев. В ходе джойсовского паломничества О'Нолан присматривал не только за порядком перемещения от одного улиссовского топоса к другому, но и за поведением своих непоседливых товарищей. По дороге на Гласневинское кладбище он заставил их вести себя так, как подобает участникам похоронной процессии. Он не давал им горланить в пути песни (что было довольно сложно, учитывая утренний виски, который лакировался по мере прохождения назначенных пунктов). Он ворчал на Кронина и Каванаха, которые отобрали у возницы поводья и намеревались сами поуправлять экипажем. Он вдруг растерял все свое чувство юмора, настаивая на скрупулезном и уважительном следовании маршрутам Леополда Блума и Стивена Дедала. Впрочем, даже будучи сверхсерьезным, О'Нолан умудрился в тот день стать участником комической сценки, выдержанной вполне в духе фельетонов Майлза на Гопалин. Направляясь в Гласневин, джойсовская компания заехала в паб, чтобы в очередной раз промочить горло. Хозяин, привыкший, что в его заведение заглядывают, в основном, по пути на кладбище, поспешил выразить свои соболезнования О'Нолану, которого он (и не безосновательно!) принял за распорядителя похорон. "Надеюсь, покойный - не Ваш близкий", - любезно предположил он. О'Нолан тихо ответил: "Нет, просто друг, один парень, звали его Джойсом, Джеймсом Джойсом". Хозяин задумчиво повторил несколько раз "Джеймс Джойс...", выставляя компании стаканы с виски, и затем спросил: "Не тот ли строительный подрядчик с Вулф Тон Сквэр?". О'Нолан нетерпеливо перебил его: "Нет-нет. Сочинитель". Кабатчик возопил: "А! Так это тот, который вывески сочинял! Малыш Джимми Джойс с Ньютон Парк Авеню, сочинитель вывесок, но, позвольте, он же сидел на этом стуле еще в прошлую среду... нет, вру! В прошлый четверг!"
4.
       В этом стремлении педантично, шаг за шагом, создать (разыгрывая в первый раз) ритуал под названием "юбилей Блумсдэя", чувствуется что угодно, только не почтительность робкого ученика или любовь пылкого почитателя. Скорее наоборот - О'Ноланом, вероятно, двигало стремление отделаться, наконец, от настоящего Джойса, превратив его в легендарную и неопасную фигуру, а празднование "Блумсдэя" - в еще один милый предрассудок дублинских обывателей
5. Тогда - в 1954 году - он (во всех трех своих ипостасях - дублинского интеллигентного обывателя, фельетониста и прозаика) нанес ненавистному Джеймсу Джойсу тройной удар - назвав невежей, сравнив с алкоголиком-воришкой, заснувшим в обнимку с бутылкой в вагонном сортире, и превратив главный его шедевр в путеводитель. На первый взгляд, однако, эта затея не удалась - ничто не могло помешать уверенному пути благополучно умершего за 15 лет до этого Джойса в "классики 20 века", в главные ирландские писатели всех времен, а его сочинений - на страницы десятков тысяч статей, эссе и диссертаций, где "Дублинцев", "Портрет художника в юности", "Улисс" и "Finnegans Wake" сравнивали со всем корпусом мировой литературы от (что закономерно) "Одиссеи" до любого новейшего романа. В числе этих "новейших романов", ставших подручным сырьем для "джойсовской литературоведческой индустрии", стал и первый роман Флэнна О'Брайена.
       Кошмар начался с того, что "О водоплавающих", кажется, был последним романом, который полуслепой Джойс прочел без посторонней помощи. И, прочитав, похвалил. Похвалу эту О'Брайену любезно передавали разные люди, в том числе и Сэмюэл Беккет - еще одна жертва джойсовского гения. Кошмар этот оттиснут на любом современном издании "Водоплавающих" в виде рекламных цитат на обложке, в роде: "Флэнн О'Брайен - лучший ирландский романист после Джойса". Чувствуете? "После Джойса"! Впрочем, следует заметить, что проклятие Джойса нависло над романом О'Брайена совершенно неслучайно. Автор сам напросился.
       "О водоплавающих" - результат прочтения "Портрета художника в юности" и "Улисса" молодым одаренным писателем, не знающим пока, о чем и как ему надо писать. Не следует забывать, что эти сочинения Джойса в Ирландии 30-х годов воспринимались почти как новинки - их издали относительно недавно, а "Улисс" был вообще запрещен и его привозили контрабандой с континента. Один из приятелей О'Нолана вспоминал в сороковые годы, что прочел "Улисс" в обратном порядке: гигантский роман был издан в двух томах и ему сначала попался в руки второй том
6. Впрочем, сам О'Нолан основательно познакомился с сочинениями Джойса еще учась в университете. А познакомившись, принялся за собственный роман. Главный герой "Водоплавающих" - пародия на главного героя "Портрета художника в юности" Стивена Дедала; он тоже, в своем роде, "художник"7, только нет в нем ни ультраромантических порывов, ни дедаловских взлетов и падений, ни воспаленного католицизма и проклятий в адрес церкви, ни терзаний больной совести и иезуитского анализа этих самых терзаний. Герой О'Брайена равнодушен к самой мучительной теме Стивена Дедала - Ирландии; более того, у него нет даже имени - не такого, как у джойсовского героя, красноречиво говорящего об отщепенстве и творчестве, нет, у него вообще нет никакого имени. Стивен Дедал - юный поэт, покидающий родину из любви к ней, следует собственному же афоризму: "Путь в Тару лежит через Холихэд"8. Его жизнь до бегства из Ирландии становится, в конце концов, романом; жизнь художника становится книгой. О'Брайен высмеял этот простоватый романтический трюк. Его безымянный герой старается вообще не покидать собственной спальни, где он обычно возлежит на кровати и либо предается приятнейшему ничегонеделанию, либо составляет - да-да, именно "составляет" - свой роман. В этом романе нет ровным счетом никакого "содержания" в традиционном смысле этого слова; его содержание есть сам процесс написания романа и крайняя озабоченность формальной стороной дела. В сущности, "Водоплавающие" представляют собой смесь заметок героя-автора, повествующих о его редких походах в университет, равнодушных стычках с дядей-опекуном и довольно дурацких беседах с друзьями за пинтой портера, с целым рядом параллельно развивающихся абсурдных повествований, пародирующих разные жанры ирландской и англоязычной литературы: от древних саг до ковбойских романов. Постепенно все эти столь разные повествования переплетаются и складывается даже некий сюжет, точнее - два сюжета. В одном герой завершает книгу, заканчивает, несмотря на непреодолимую лень, университет и мирится с дядей. В другом сюжете - более населенном и оживленном - персонажи всех остальных параллельных повествований собираются вместе, чтобы устроить суд над посредником между героем-автором и ними. Посредник - романист Треллис, неустанный лежебока, плагиатор и ничтожество, придуман для того, чтобы сочинять (или перелицовывать) все эти истории про безумного короля Суини, легендарного вождя Финна Мак Кула, злого духа Пуку Фергуса Мак Феллими, ковбоев, которые пасут скот почему-то в дублинских пригородах, некоего Ферриски, который появился на свет сразу в двадцатипятилетнем возрасте, с прокуренными зубами и даже с пломбами в этих зубах9, и многих других. Кстати говоря, вот этот-то суд персонажей над автором и сделал "О водоплавающих" столь удобным примером для разного рода постструктуралистских теоретических построений. Начиная с 60-х годов прошлого века О'Брайена стали называть чуть ли не "первым постмодернистом"10, помещать его имя в достославный перечень писателей, предсказавших знаменитую "смерть автора", которую лет тридцать назад с воодушевлением констатировали французские гуру с короткими фамилиями Барт и Фуко.
       Между тем, если безымянный герой "Водоплавающих" - пародия на Стивена Дедала, то формальное изобретение, сделанное О'Брайеном в первом его романе, развивает и доводит до абсурда открытия, сделанные Джойсом в "Улиссе". В 14 эпизоде "Улисса" ("Быки солнца") Джойс пародирует с дюжину различных авторских стилей - от Тацита и средневековых хроник до кардинала Ньюмена. О'Брайен идет дальше - он составляет свой роман из жанровых стилизаций, сводя их в конце в издевательскую коду, отрицающую романтическую идею "авторства" вообще. Джойс перебирает и перетасовывает корпус литературы, пытаясь "оживить" его, высечь из него искру чувства, страсти, смысла. О'Брайен исключает возможность всякого смысла вообще, его занимает механическое сочетание способов письма: чем нелепее получается результат, тем больший (вполне в духе русских обериутов) предполагается художественный эффект. Получается, что, демонстрируя бессмысленность литературы, он обессмысливает и подвиг великого модерниста Джойса, затеявшего "литературную революцию". Джойс высмеян, преодолен, повержен - таков итог первого романа О'Брайена. Никто из прочитавших роман и похваливших его, этого не заметил: ни сам Джойс, ни Беккет, ни Грэм Грин. Ошибка современников искалечила дальнейшую литературную карьеру О'Брайена.
       За 15 лет, прошедших с момента издания "Водоплавающих" до памятного юбилея "Блумсдэя", Флэнн О'Брайен написал удивительный роман "Третий полицейский", но не смог найти на него издателя; Брайен О'Нолан успел сделать недурную служебную карьеру, стать алкоголиком, жениться и быть уволенным; наконец, в эти годы появилась и третья ипостась нашего героя - Майлз на Гопалин
11, язвительный двуязычный колумнист, издавший, к тому же, уморительный и страшный роман, название которого тоже довольно сложно перевести на русский: то ли "Пустой рот", то ли, как это остроумно сделала русская переводчица Анна Коростелева, "Поющие Лазаря". В основном, это были 15 лет неудач: со службы уволили, один роман не издали, другой толком не прочли, ибо написан он был по-ирландски, а кто читает на этом языке? Хуже того, его считали неудачником; и не только считали, а фактически публично назвали таковым.
       В 1947 году в дублинском журнале "Белл" была опубликована статья, которая, несмотря на то, что называлась "Майлз на Гопалин", была посвящена, прежде всего, Флэнну О'Брайену. Автор статьи Томас Вудс укрылся под своим обычным литературным псевдонимом "Томас Хоган"; как и О'Нолан, Вудс был государственным чиновником, алкоголиком, обожал псевдонимы, как Майлз он был фельетонистом, и - как О'Брайен - недоволен своей литературной карьерой. В этой статье он попытался переадресовать собственное недовольству другому. Сам этот текст написан в самых пошлых традициях провинциальной литературной критики, в роде нынешней российской; автор снисходительно рассказывает историю о том, как подававший некогда большие надежды последователь Джойса надежд этих не оправдал.
       Можно себе представить, что испытывал О'Нолан, читая, кажется, единственную в ирландской прессе статью, посвященную его литературным двойникам, да и себе самому. Все, что он писал после "Водоплавающих", не имело ни малейшего отношения к Джойсу, кроме общего языка, да и то один роман и множество фельетонов были сочинены на ирландском, которого, кстати говоря, автор "Дублинцев" не знал. Трудно вообще было найти больших антиподов Джойса-человека и Джойса-писателя, нежели О'Нолан, О'Брайен и Майлз. О'Нолан вырос в уважаемой чиновничьей семье, где говорили исключительно по-ирландски; английской он выучил потом - листая комиксы про полицейских, которые он доставал в газетном киоске своего дяди
12 . Напомню, что отец Джойса - пьяница и музыкант-любитель - промотал все состояние, оставив огромную семью без средств существования. Итак, он пел, отец Джойса, в то время, как отец О'Нолана - молчал. Он молчал все время, по крайней мере, вне службы, оттого дома у О'Ноланов всегда царила тишина. Чувственный Джойс довольно рано женился по любви и молодым покинул Ирландию, как потом оказалось, навсегда. Он вел жизнь бедного эмигранта, переезжая из Триеста в Париж, из Парижа в Цюрих. Он не любил и не умел зарабатывать, предпочитая годами находиться на содержании родных и знакомых. В конце концов, он при жизни стал живым классиком и объектом интернационального поклонения. О'Нолан, напротив, после университета сознательно выбрал карьеру госслужащего, после смерти отца содержал семью, в том числе - брата Кьюрана, который считался в семье настоящим "художником", в духе Стивена Дедала. Во второй половине тридцатых Кьюран целыми днями сидел дома и писал на ирландском детективный роман, так никогда и не изданный, в то время как его брат Брайен таскался на службу, урывками сочиняя "Водоплавающих". О'Нолан был истинным дублинцем, крайне редко, практически никогда, не покидавшим свой город. К тому же, он был убежденным холостяком, кажется, совершенно равнодушным к сексуальной жизни. Он, правда, женился лет сорока на своей сослуживице, но сделал это вероятно потому, что на ирландской государственной службе женатые чиновники имели разнообразные финансовые преимущества. По крайней мере, незадолго до женитьбы О'Нолан направил начальству меморандум о несправедливости подобного отношения к холостым госслужащим. Никакой полноженственной Норы-Молли, никакой вечноюной Анны-Ливии-Плюрабель, никаких эротических писем, которые через 65 лет после смерти продают на аукционах за четверть миллиона долларов. Холодный дом, уютный паб через дорогу и печатная машинка. Увы, Брайена О'Нолана приняли за совсем другого человека и писателя. Произошла фатальная ошибка, которую он пытался исправить, но не смог.
       Джеймс Джойс был одним из великого племени модернистов прошлого века, создавших малочитабельные шедевры и превративших собственную жизнь в гораздо более увлекательный, нежели любой из написанных ими, роман. Брайен О'Нолан был довольно заурядным интеллигентным дублинским обывателем, Майлз на Гопалин - блистательным газетчиком и превосходным ирландским романистом, Флэнн О'Брайен сочинил на английском языке три совершенно непохожих друг на друга романа
13, каждый из которых хочется читать и перечитывать. В североирландском городке Стрэбэйн, на доме, где родился Брайен О'Нолан, висит мемориальная доска. На ней на двух языках говорится, что здесь родился писатель. По-ирландски слово "писатель" написано с ошибкой.


_______________________________________

1 Это был не первый выпад популярного колумниста в адрес Джойса.
2 Вынужден пользоваться столь далековатым переводом названия этого романа ("At-Swim-Two-Birds"), которое действительно очень трудно точно переложить на русский. По крайней мере, именно под названием "О водоплавающих" этот роман известен русскому читателю.
3 "envoy" - посланник, "envy" - зависть.
4 И после этого недоброжелатели говорят, что Джеймс Джойс - "автор для высоколобых", "писатель для писателей"! Эту сцену мог разыграть лишь усердный читатель "Улисса": в романе совершенно теми же словами дублинские пьяницы встречают известие о смерти Патрика Дигнама.
5 Как бы он удивился и обрадовался, наблюдая недавний бессмысленно-пышный столетний юбилей Блумсдэя! Что написал бы в своей колонке Майлз на Гопалин по поводу одного только бесплатного завтрака на 10 тысяч особ, который подавали почему-то на О'Конелл-стрит! Некий английский фельетонист, явно прошедший школу Майлза, назвал этот завтрак "джойсовский Happy Meal" - на манер детского меню в "Макдональдсе".
6 А Энтони Кронин утверждает, что прочел "О водоплавающих" раньше "Улисса", оттого первый роман произвел на него гораздо большее впечатление, нежели второй.
7 Английское "artist" в названии джойсовского романа "Portrait of the Artist as a Young Man" означает не только, собственно, "художника" в узком значении этого слова (то есть, живописца, скульптора и так далее), но и вообще человека искусства, "художника" в широком смысле.
8 Тара - один из главных политических и культурных центров древней Ирландии, для ирландских патриотов рубежа 19 и 20 веков - символ былого величия и залог грядущего возрождения. Холихэд - порт в Британии, куда приходят паромы из Ирландии.
9 Идея творения, так сказать, не "с нуля", а "с середины", когда на свет появляется нечто, уже имеющее историю и следы этой истории на своем теле, ужасно понравилась бы Борхесу, который посвятил ей эссе "Сотворение мира и Ф.Госс".
10 С неменьшим основанием так можно было бы обозвать и Константина Вагинова - автора "Трудов и дней Свистонова", написанных ровно за 10 лет до "Водоплавающих".
11 В одержимости нашего героя псевдонимами можно, при желании, найти объяснение странностям как поэтики романа "О водоплавающих", так и собственной его жизни. Отмечу только, что имя Брайена О'Нолана на английском и на ирландском пишется по-разному и он, как, впрочем, и его отец, развлекался тем, что периодически менял его написание в официальных служебных бумагах.
12 Любопытно сравнить этот случай двуязычия со случаем Борхеса: аргентинец под влиянием отца-англомана ребенком начал говорить и писать по-английски, испанский же был для него языком матери (других языков не знавшей) и прислуги. Иными словами, для Борхеса "языком культуры" был английский, сама Культура была воплощена в фигуре отца. Для О'Нолана "языком культуры" изначально был ирландский - тоже язык отца (между тем, сам его отец, выучил ирландский в зрелом возрасте, будучи патриотом и деятелем "национального возрождения"), а английский значительно позже стал языком комиксов, кино, большого города (после переезда в Дублин), иными словами - "языком реальной жизни".
13 Четвертый (хронологически - третий) - "Архив Долки" - не в счет, ибо есть ни что иное, как неизданный при жизни писателя роман "Третий полицейский", переписанный заново в попытке пристроить его в издательство. "Третий полицейский", вышедший через несколько лет после смерти О'Нолана, был принят с восторгом.


КОНЕЦ ИГРЫ

"Вчера обедал или ужинал в Праге около полночи. Следоват., Праги не видел.
Г. Ан. Кир. Разумовский говорил мне в Вене, что она походит на Москву.
Не догадываюсь чем. Дома высокие, улицы узкие, река широкая. Вот все, что я видел"
Петр Андреевич Вяземский

       Наведем оптику. Вот надоблачный масштаб волшебной шекспировской географии, на первый взгляд, совершенно немыслимой, но, по сути, более верной, нежели самый дотошный меркатор наших дней: "Архидам: Если вам случится, Камилло, по долгу государственной службы приехать в Богемию, как я приехал к вам, вы убедитесь, насколько я прав, говоря, что между нашей Богемией и вашей Сицилией огромная разница". А вот свидетельство страхового служащего Франца К., истинного пражанина начала прошлого века, немецкого еврея, иногда говорившего по-чешски: "Позавчера сон. Сплошной театр... В одном акте декорация такая большая, что ничего другого не было видно... Площадь была очень поката, асфальт почти черен, церковь Тайнкирхе на своем месте, но перед ней стоял небольшой кайзеровский замок, на переднем плане которого в большом порядке собраны все стоявшие на площади монументы: колонна Девы Марии, старый фонтан перед ратушей, которого я сам никогда не видел, фонтан перед Никласкирхе и дощатый забор, возведенный теперь вокруг котлована для памятника Гусу". Да-да, именно в Богемии, где, если верить "Зимней сказке" Шекспира, никогда не покидавшего Англию, правит король Поликсен, в той самой Богемии, которая так непохожа на столь же фантастическую Сицилию, есть столица Прага, чья главная площадь - всего лишь театральные декорации спектакля, приснившегося Кафке. Между двумя этими свидетельствами, апеллирующими к воображению, а не к путеводителю или "Желтым страницам", следует искать истинный образ Праги. Образ, имеющий отношение к сфере платоновских архетипов, совершенный, окончательный и навсегда недовоплощенный. Помыслить его целиком - невозможно; остается слабая надежда приблизиться к нему неверными маршрутами, проложенными двумя-тремя смельчаками (а то и просто по бездорожью): приблизиться, ухватить несколько деталей и, вознося хвалы Всесильному Богу Литературы, отправиться восвояси - готовиться к новым путешествиям, паломничествам, для которых не нужны ни визы, ни гостиничная бронь.
       Так наведем же оптику. Прага. Музиль назвал ее "важнейшим пунктом пересечения старых осей мира"; за четыреста лет до него анонимный автор габсбургской карты, на которой Европа изображена в виде человеческого тела, делает Прагу сердцем континента. В то же время, если смотреть снаружи (особенно - с Запада или Юга), богемская, позже чешская, столица - место географически неопределенное, где-то в Европе (как у Шекспира), где-то в Центральной Европе, или даже - нигде (и, в то же время, везде). Символ условной, разве что несколько фантастической, Европы, лишенной определенных признаков. Жизнь там вполне знакомая, европейская, однако порядок вещей слегка нарушен: отсюда сновидческая легкость, с которой в Праге и ее окрестностях происходят вещи, не мыслимые больше нигде - ни во Франции, ни в Британии, ни даже в Италии.
       Для жителя Западной Европы, тем паче - обеих Америк, Прага - лишь условные декорации для невозможных происшествий. Согласно Конан Дойлу, там правит король Вильгельм Готтсрейх Сигизмунд фон Ормштейн, попавший в руки прелестной авантюристки Ирен Адлер. Примерно в то же время наследный (по другой, поликсеновской, шекспировской династической линии) принц Богемии Флоризель охотится за приключениями в Лондоне. Юному Стивену Дедалу мерещится призрак погибшего "далеко-далеко за морем", под Прагой, Максимилиана фон Брауна, ирландца на австрийской службе. Аполлинер повстречал на пражских улицах жизнелюбивого Вечного Жида. Именно здесь, в окрестностях чешской столицы, набоковский Герман нашел своего рокового Феликса, этого непохожего двойника; наконец, несколько лет спустя, в самой Праге, не всуе помянутый выше Всесильный Бог Литературы (точнее, один из главных его пророков1) свершил тайное чудо и дал возможность Яромиру Хладику досочинить поэтическую драму "Враги" буквально за мгновение до смерти. В конце концов, Прага - столица кортасаровских хронопов, этих влажных зеленых фитюлек, пляшущих как стояк, так и коровяк, то ли на Староместской площади, то ли на Карловом мосту.
       От этого перечисления устаешь, даже слегка подташнивает, будто сладкого переел. Слишком заманчиво, слишком красиво. Кстати, "красиво" - самое распространенное прилагательное, применяемое к Праге. Ни Париж, ни Лондон, ни Рим, ни Петербург так не назовут. Вот это-то и подозрительно. Подозрительно не только представление о Праге, как о "красивом городе". Подозрительна сама эта "красота", ее состав и тайный смысл.
       Прага красива - спору нет. Но созерцание ее неизбежно наводит на привычные мысли об искусственном характере "красоты", ведь вся красота этого города - результат многовековой деятельности человека, превратившей довольно банальные холмы над ничем не примечательной рекой в артефакт. Прага - полная противоположность моему родному Нижнему Новгороду, о котором Николай Первый сказал так: "Природа сделала здесь все, люди же все испортили". В Праге именно люди "сделали все", потому незримая грань между Природой и Культурой здесь необратимо нарушена в пользу последней. Прага - удивительно умышленный город, но "умышленный" по-другому, нежели, например, Венеция или Петербург. Венеция умышленна своим невозможным местонахождением; общепринято, что люди на воде не живут, а здесь они делают это, да еще и с непринужденным изяществом. Город Св.Марка - воплощение многовековой коллективной воли, преодолевшей Природу, сделавшей Природу Культурой. Город Св.Петра (не Рим, конечно, а Санкт-Петербург) - как известно, еще более умышленный, ибо Природа превратилась здесь в Культуру волей одного человека за удивительно короткий промежуток времени. Прага - совсем другое. Природа ни мешала, ни способствовала ее созданию. Драма Культуры разыгрывалась здесь буквально на лоне равнодушной природы, отсюда ощущение театральной неестественности, условности, умышленности этого города. Вот что, на самом деле, увидел Кафка во сне: истинный образ Праги - склад монументов, фонтанов и памятников на главной площади, в окружении ратуши и разностильных соборов, будто материализовавшихся из диснеевских мультфильмов по сказкам Шарля Перро и братьев Гримм. Этот город никак не соотносится ни с местом, на котором стоит, ни со страной, столицей которой является, ни с народом, который в нем живет. Он поражает странной, стилизованной под никогда не существовавшую историю, необязательной, двусмысленной красотой, которую порой невозможно отличить от кича.
       Рискну сказать: Прага - город культурного кича, быть может даже столица европейского кича. Ее аляповатое, тяжеловесное барокко, этот иезуитский мэйнстрим эпохи Контрреформации, ее упадочная готика и подростковая неоготика, ее благодушный пошляк Альфонс Муха, любитель западной славянщины и французских арнувошных реклам. Прага будто специально создана для того, чтобы стать декорацией голливудского фильма "про историю"; собственно здесь и снимаются десятки картин, одна другой хуже. Сейчас к архитектурно-декоративному кичу добавился неизбежный туристический: улицы города кишат лавками, торгующими миллиардами донжуанов, марионеток, големов, швейков. Довершает картину Книга: "Магическая Прага" Анджело Марии Риппелино, римского слависта, влюбленного в столицу черной магии и пивного алкоголизма. Сумбурное сочинение тридцатилетней давности, изобилующее длинными рядами прилагательных и диковинных существительных, плод какого-то безумного градоведения, достроило миф о Праге как о своего рода коммунальной квартире, населенной алхимиками, каббалистами, нестерпимо романтическими писателями и площадными эксцентриками. Миф о "магической Праге" - городе, где особенно загадочны ноябрьские туманы и горько жидкое пиво. Книга эта - своего рода шедевр кича, кунсткамера, где рядом выставлены двухголовый младенец и гвинейская маска, листать ее любопытно, читать - невозможно. В сущности, сочинение Рипеллино можно было бы назвать образцом позднего постмодернизма, если не время его написания. Впрочем, и Прагу искусствоведы называют "городом поздних стилей"... Довольно сложно точно определить истоки кичевой красоты Праги. Может быть они - в маньеризме, художественном и моральном, который расцвел при дворе Рудольфа II Габсбурга, австрийского императора, обожавшего Прагу и сделавшего ее сценой своего небанального, в духе Нерона, сумасшествия? Джузеппе Арчимбольдо, гений живописного кича, был его придворным художником. Здесь Арчимбольдо рисовал свою яровую "Осень", свой птичий "Воздух", свою рыбастую "Воду", своего книжного "Библиотекаря". Его любимый трюк - дьявольски искусное механическое составление портрета из готовых предметов, ready-made. Разве это не то же самое, что приснившаяся Кафке архитектурно-декоративная выставка на Староместской площади? Иной скажет, что стиль Арчимбольдо - материализация метафоры, нет, не метафоры, аллегории, но ведь кич и есть первейший продукт такой "красивой" и беспроигрышной редукционистской игры
2.
       Таких, как Арчимбольдо, героев кича было немало при дворе Рудольфа. Например, увешанный астролябиями, секстантами, глобусами астролог и астроном Тихо Браге, человек с огромным искусственным носом - персонаж то ли Свифта, то ли того же Арчимбольдо. Но главным, конечно, был сам император, венценосный арт-плюшкин, собравший немыслимую коллекцию артефактов и курьезов. Бесконечные комнаты, забитые этим драгоценным хламом
3, сейчас странным образом воплотились в бесконечные пражские лавки старьевщиков с красноречивым названием "Старожитности". Опять, как у Арчимбольдо, материализация метафоры, даже аллегории: вот он - хлам старого житья, старого мира.
       Странным образом, уже в 19 - начале 20 века тема кича, даже, пожалуй, роскошной вульгарности, непроизвольно возникает в самых разных сочинениях, так или иначе касающихся Богемии, Праги. Вот как является Шерлоку Холмсу король Богемии: "Он был одет роскошно, но эту роскошь сочли бы в Англии вульгарной. Рукава и отвороты его двубортного пальто были оторочены тяжелыми полосами каракуля; темно-синий плащ, накинутый на плечи, был подбит огненно-красным шелком и застегнут на шее пряжкой из сверкающего берилла. Сапоги, доходящие до половины икр и обшитые сверху дорогим коричневым мехом, дополняли то впечатление варварской пышности, которое производил весь его облик". Эдакий Версаче пополам с Пако Рабаном. Столь же вульгарна и вся интрига, лежащая в основе рассказа "Скандал в Богемии": оперная примадонна, центральноевропейский жуиристый принц, переодевания, ловкий смазливый адвокат, оказавшийся заботливым женихом. То ли оперетта, то ли очищенный от мистики роман Майринка... Аполлинер пишет рассказ "Пражский прохожий", который сейчас бы запросто напечатали в глянцевом журнале; в нем протагонист обходит именно те места, которые упоминают в современных путеводителях: Поржич, башня ратуши на Староместской площади, знаменитые часы с двигающимися фигурками, еще один туристический аттракцион - часы на еврейской ратуше, которые идут в другую сторону, Карлов мост, Град, дешевые пивные с местным гуляшом и пивом, бордели. Да и сама тема - прогулка с Вечным Жидом - позднеромантический кич. Аполлинер невозмутимо громоздит одну красивую банальность на другую, будто Прагу невозможно и помыслить в иных образах.
       Я уже не говорю о Майринке, одном из главных, если не главном, создателей "пражской легенды"; точнее, важнейшей составной ее части - легенде о "мистической Праге" туманов, алхимиков и големов. Бретон, как ворона падкий на все блестящее (и фальшивое!), довел дело до конца, объявив Прагу "мистической столицей Европы". Впрочем, на этой ниве потрудились многие авторы конца 19 - первой половины 20 века, как иностранцы, так и местные. Образ "мистической", "магической" Праги - порождение эпохи модерна, "заново открывшей" этот город, точно так же, как мирискусники "открыли" красоту Санкт-Петербурга. Подобно многим вещам, созданным в те невероятно плодотворные времена, этот образ позже стал глянцевой картинкой, слоганом, брэндом; в современной Чехии, однако, не нашлось своего Энди Уорхола, поместившего бы этот брэнд в кавычки.
       Попробую внести свой скромный вклад в ретроспективное пражское мифотворчество. А что, если не редукционировать аллегорию, не материализовывать ее, а, наоборот, заняться возгонкой пестрого хлама эпохи Рудольфа II в аллегорию, да еще и подозрительно этического свойства? С точки зрения сурового религиозного моралиста, то, что происходило в Праге в правление императоров Рудольфа и Фердинанда - падение нравов, безбожие, колдовство - неизбежно повлекло за собой наказание в годы Тридцатилетней войны, когда город много раз был до нитки ограблен и чудовищно унижен. Будучи нерелигиозным неморалистом, замечу, что наказаны были вовсе не те, кто грешил. Авантюристы и алхимики рассеялись по всей Европе; придворные, по большей части, благополучно умерли или вовремя переметнулись в стан победителей; расплачивались же, в основном, обычные горожане-чехи, не отличавшие саламандры от Саламанки. Приговор был вынесен совсем не тем, оттого и так похож он на проклятие. Но оспаривать его было не перед кем, да и некому. Лишь 150 с лишним лет спустя в городе появился повытчик по такого рода делам - автор "Приговора" и "Процесса".
       Однако вернемся к вопросу о красоте этого города. "Красивая Прага" по праву могла бы стать столицей постмодернистских 90-х годов, если бы не одно важное обстоятельство. Она - хотя и столица (в некоторых исторических эпизодах даже имперская столица), но, в сущности, город сугубо провинциальный. Начиная с середины 17 века, Прага - провинциальный город в габсбургской империи; Богемия - одна из провинций этой империи, сама Центральная Европа - провинция как по отношению к Западной Европе, так и, до недавнего времени, по отношению к Восточной
4. Пражский кич во многом - следствие провинциальности в кубе.
       Этот город, подобно какому-нибудь уродцу из коллекции Рудольфа II, - существо с тремя сердцами. Три этнических группы - чехи, немцы (точнее - австрийцы) и евреи - почти не перемешиваясь, обустраивая свои части Праги согласно собственным представлениям о насущном и прекрасном, сделали ее такой красивой. Идея кунсткамеры, кабинета редкостей была абсолютно воплощена не полубезумным императором, а его не шибко утонченными подданными: они просто строили то, что считали нужным. Австрийская (хотя и богемского происхождения, но именно австрийская) знать возводила дворцы, деятели Контрреформации, прежде всего, - иезуиты, набросили на город сеть барочных соборов, еврейское гетто вспухало, как тесто, в жестких своих границах, пока реконструкция квартала и общая религиозная эмансипация не превратили его в аттракцион крупнобуржуазного консюмеризма; наконец, чехи, которые реконструировали не жилой район, а собственный язык и даже историю, устремились в погоню за ненавистными немцами: вот вам наш специальный чешский театр! а вот и наше специальное чешское кладбище, где заботливо собраны национально-значимые мощи просветителей, композиторов и патриотических фабрикантов. Град, Гетто и Вышеград - три сердца, некогда гонявшие кровь по узким улочкам Праги. Символ великолепный, но не совсем верный; он имеет отношение как раз к Праге "красивой", но не "исторической"; к образу, но не к городу.
       Как любое обобщение, тем более, мифологизирующего характера, символика "трех сердец Праги" - Града, Гетто и Вышеграда - игнорирует многие принципиально важные для понимания вещи. Например, забыта важнейшая немецко-буржуазная составляющая города - район Винограды, выстроенный в конце позапрошлого - начале прошлого века; здесь буржуазность (понимаемая во флоберовском смысле) оказывается сильнее национальных барьеров; тихие улицы, аккуратные 4-5 этажные дома, украшенные модерновыми финтифлюшками, превосходные парки: все это можно найти и в Вене, и в сохранившемся крупном немецком городе, и в Париже. Стилистика образа жизни среднего класса эпохи фан-де-сьекль была интернациональной, как, впрочем, и основной буржуазный художественный стиль той эпохи, как бы его не называли: модерн, сецессион или ар нуво. Именно поэтому Винограды были сознательно исключены из пражской мифологии; образ "трех сердец" не предполагает плоти, которую эти сердца питают жизнью.
       У этих сердец были свои певцы. У чешского - Ярослав Гашек
5, у еврейского - Густав Майринк и Лео Перуц; только вот у немецкого, точнее - австрийского, еще точнее - имперского, их нет, разве что вспомнить Кафку, который, если верить некоторым его интерпретаторам, неустанно сочинял путеводители по лабиринтам австро-венгерской бюрократии. Впрочем, и неугомонный Майринк успел сказать нечто важное об имперском сердце Праги, о Граде. В чудовищно болтливой (но не лишенной странной привлекательности) "Вальпургиевой ночи" Майринк разыгрывает тему еще не написанного "Замка" в излюбленных им декорациях популярной мистики. Один персонаж из этого романа запоминается навсегда - императорский лейб-медик Таддеуш Флугбейль по кличке "Пингвин", который живет в Граде и никогда не спускается вниз, в обывательскую Прагу. Примерно в то время, когда выходит в свет "Вальпургиева ночь", Кафка сочиняет свой "Замок"; в некотором смысле, топография этого романа та же: гора власти и дол рабства, Замок и Деревня, Град и Прага. Если у Майринка взгляд направлен сверху вниз: "С пристроенного бруствера, на котором стояла мощная подзорная труба, он имел возможность взирать на "мир", на Прагу...", то у Кафки, наоборот, герой смотрит снизу вверх: "Теперь весь Замок ясно вырисовывался в прозрачном воздухе, и от тонкого снежного покрова, целиком одевавшего его, все формы и линии выступали еще отчетливее".
       Вообще, если вдуматься, Франц Кафка - главная опасность для символики "трех сердец". Он - пражский еврей, немецкий писатель, говоривший и даже писавший по-чешски; быть может, поэтому в его сочинениях Праги почти нет. То есть, конечно, она присутствует, но не как символическая Прага, "красивая", "мистическая" и проч., а как условный город, точнее - Город, равнодушная декорация человеческой трагедии, Культура, ставшая Природой. Кафка пророчески не замечает красот Праги, как рыба не замечает красот реки, в которой живет. Любопытно, что одно время он снимал дом на знаменитой Златой улочке в Граде, той самой, где по преданию, Рудольф II поселил алхимиков
6, но не из романтических (и романических) соображений, а просто - в поисках тишины и покоя7. Тот, кто хочет найти верный тон разговора о Праге, должен следовать за Кафкой: "Люди на Никласштрассе и на всем мосту растроганно оборачиваются на собаку, которая с громким лаем сопровождает автомобиль добровольного общества спасения". Ничего больше. Прага - это просто место, где происходят уличные сценки, место, где происходит человеческая жизнь.
       Этот тон мог бы быть востребован сейчас, когда из "трех сердец" Праги осталось только одно - чешское. Оно с трудом справляется с оставшейся ей сложной кровеносной системой; не удивительно, что многие части городского организма выглядят столь анемичными, если не сказать - полумертвыми. Старый образ Праги, "красивой" и "мистической", окончательно превратился в рекламный брэнд, новый - не сложился, да и вряд ли сложится в ближайшие десятилетия. Для этой страны, этого города История бесповоротно закончилась; чешский хэппи-энд с упокоением на груди благожелательного Европейского Союза окончательно отменяет драматургическую символику, да и драму вообще.
       Последний писатель, который пытался выстроить новый миф "чешской Праги" - 85-летний Богумил Грабал - выпал из окна
8. За 17 лет до смерти он написал удивительную повесть "Слишком шумное одиночество", главный герой которой - маргинал, пьяница и одержимый книгочей - работает в пункте переработки макулатуры. В то время, как станок прессует миллионы книг, его мозг перерабатывает десятки тысяч книжных страниц; мир этой повести сложен из книг, подобно арчимбольдовскому библиотекарю; все, совершенно все - Прага, Карлова площадь, Спалена улица, статуя Игнатия Лойолы на фасаде его же имени храма - книжное, литературное, ослепительно прекрасное, наконец, сам герой, после того, как его выгоняют с работы, хочет быть спрессованным собственным гидравлическим прессом: "Я устроил в лотке с макулатурой уютное гнездышко, я все еще остаюсь щеголем, мне нечего стыдиться, я по-прежнему умею мнить о себе, подобно Сенеке, когда он вступил в ванну, я перекинул одну ногу и помешкал, а потом тяжело перенес внутрь другую ногу и свернулся клубочком, просто так, чтобы примериться, затем я встал на колени, нажал зеленую кнопку и улегся в гнездышко в лотке, окруженный макулатурой и несколькими книгами, в руке я крепко сжимал своего Новалиса...". Вот так, в макулатурном лотке, с Новалисом в руке, этот последний герой последнего пражского мифа хотел быть раздавлен прессом, от которого его отлучила новая, "безлитературная" эпоха, хотел вплыть в книжный Рай, однако на самом деле ничего этого не было, он просто уснул, отяжелев от выпитых с горя литров пива, на скамеечке в сквере на Карловой площади, и знакомые цыганки разбудили его к другой жизни, где нет ни Новалиса, ни Канта, ни Праги трех сердец, трех народов, ничего, только просто жизнь: "...мои две цыганки... пробежали в ритме польки слева направо сквер на Карловой площади и скрылись за поворотом усыпанной песком дорожки, где-то за густым кустарником".
       Литература, игра кончилась, остался город, что им - пражанам, нам - пражанам, мне - случайному пражанину, делать с ним? Ничего. Просто жить. История, мифологическая История распалась, начались персональные истории каждого из этих людей с унылыми сероватыми лицами, небогатых экономных людей в одежде из секонд-хэнда, неизбалованных людей, радующихся обильной грубой еде - кнедлику, рохлику, секане; персональные истории обожателей пива, болельщиков "Спарты", читателей "Блеска" и почитателей Карела Гота с Хеленой Вондрачковой. А город стоит, вещь в себе, каменный, безучастный к собственному площадному великолепию и провинциальному убожеству, прекрасный как памятник исчезнувшей цивилизации, в которой города создавались не только из камня, но и из слов. Если навести оптику до предельной резкости, можно увидеть и автора этих строк, одного из последних уцелевших жителей книжной цивилизации, на Карловой площади, на той самой скамейке, где герой Грабала проснулся в нынешнем мире, в глазах моих пляшут хронопы, реют штандарты принца Флоризеля, в руках - "Дневники Кафки", книга открыта на записи от 18 ноября 1911 года: "Чужие города принимаешь как факт, их обитатели живут не проникая в наш образ жизни, как и мы не можем проникнуть к ним, надо сравнивать, не надо отбиваться, но хорошо известно, что это не имеет моральной или хотя бы психологической значимости, в конце концов можно и отказаться от сравнивания...".

_______________________________________

1 Борхес вывел себя в этом рассказе в образе слепого библиотекаря пражского Клементинума: "Библиотекарь в темных очках обратился к нему: "Что вы ищете?". В 1943 году, когда было сочинено "Тайное чудо", автор еще не окончательно потерял зрение, а директором Национальной библиотеки, правда не чешской, а аргентинской, он стал более 10 лет спустя. Борхес разыграл свою будущую судьбу в декорациях заморской Праги.
2 Например, один из шедевров кича, произведенный Дали: женские губы сделаны из коралла, зубы - из жемчуга. "Коралловые уста, жемчужные зубки".
3 Куда он почти никого не пускал.
4 С этой точки зрения русофобские заклинания Милана Кундеры - просто защитная реакция напуганного провинциала, вынужденного сделать выбор между влиятельными столичными штучками.
5 Гашек, конечно, певец не "Вышеграда", а "чешской, обывательской Праги", на фундаменте которой был возведен символический Вышеград.
6 На самом деле, как утверждают современные местные историки, там жила придворная челядь.
7 Во что сейчас, лицезрея орды туристов, текущие сквозь Град, трудно поверить.
8 Между прочим, это падение поставило точку и в истории легендарных "пражских дефенестраций": сначала чехи-пражане выбрасывали из окон имперских чиновников, затем загадочным образом из окна вылетел министр иностранных дел Ян Масарик, сын основателя независимой Чехословакии, который мешал срочному наступлению коммунистической просперии, и вот, наконец, глубокий старик, самый нежный и волнующий из чешских писателей, совершает роковое падение. В обстоятельствах смерти Грабала можно усмотреть некий историософский знак: "последняя пражская дефенестрация" была, по сути, "автодефенестрацией", она не была порождена ни этническим, ни политическим конфликтом, она случилась сама собой. Частная драма пришла на место исторической.

Прага
Май-июль 2003.